ALDO ROSSI: UN CLÁSICO HETERODOXO DE LA ARQUITECTURA DE HOY
(original publicado en Nuestro Tiempo, n. 522, pp. 102-108; año 1997.
Cuando el día 4 del pasado mes de septiembre Aldo Rossi fallecía como consecuencia de un accidente de tráfico en un hospital de Milán, su ciudad natal, el arquitecto milanés era considerado ya, desde hacía años, un clásico del siglo XX, su lamentable desaparición a los 66 años de edad, acrecentará paradójicamente su presencia en la arquitectura actual. Se trata de un clásico -no porque lo sean sus formas arquitectónicas, que él extrae de la arquitectura de siempre por medio de unos tipos en los que su impronta autobiográfica es patente-, sino porque aparece en la cultura arquitectónica como una referencia inevitable.

Para los arquitectos que se formaron en las aulas universitarias al calor del mayo francés, este – entonces- joven e inconformista arquitecto era al mismo tiempo un modelo y un mito. Proporcionaba un modo nuevo de ver la ciudad y la arquitectura, proponía un proyecto colectivo, la necesidad de descubrir y evitar los errores e ilusiones de la Arquitectura Moderna. Hablaba con respeto de los Maestros -Le Corbusier, Gropius-; con veneración de sus profesores -Rogers, Quaroni, Samonà-; descubría arquitectos que habían quedado parcialmente ocultos -como Loos o Boullée-; pero , ante todo, transmitía una gran pasión por la arquitectura, y la convicción -avalada por su trabajo- de que era preciso unir teoría y proyecto.

No cabe duda de que Aldo Rossi no era lo que se podría llamar un arquitecto popular; no ha estado, desde luego, entre la media docena de nombres que toda la opinión pública conoce. Sin embargo, no podemos olvidar que recibió en 1990 el premio Pritzker -¿es necesario y pertinente recordar que este galardón viene considerado como el nobel de arquitectura?-, y resulta oportuno recordar que el debate producido por su bloque en el Gallaratese milanés (1967-1974), por su ampliación del cementerio de Modena (1971-1984), o por su construcción flotante del Teatro del Mundo para la Bienal de Venecia de 1979, saltaron a las páginas de la prensa diaria.
Ahora, cuando su desaparición abrirá necesariamente un periodo de reflexión sobre su obra merece la pena recordar especialmente lo que supuso su obra teórica, pues sólo desde ella adquiere todo su sentido sus proyectos y obra construida. Como ha escrito Carlos Martí -uno de sus mejores conocedores, y propagadores a través de la revista catalana 2C Construcción de la ciudad-, “hoy se tiende a identificar a Rossi con algunas sus imágenes emblemáticas, sin reparar apenas en el hecho de que su labor intelectual constituyó el verdadero epicentro de un movimiento que conmovió los cimientos de la arquitectura europea”.

LA ARQUITECTURA DE LA CIUDAD
Cuando en 1966 apareció en Italia su obra teórica más importante, La arquitectura de la ciudad, pocos, fuera de los habituales lectores de Casabella, conocían a su autor. Desde sus años de estudiante venía trabajando en la redacción de esta prestigiosa revista de arquitectura italiana, y en ella había publicado diversos ensayos de crítica e historia de la arquitectura. Sin embargo, nada comparable al inmediato éxito alcanzado por su libro, su recepción por la cultura italiana no fue fácil ni unívoca, pero se convirtió en una referencia obligada en el debate arquitectónico.

Los proyectos de arquitectura de Aldo Rossi, de los siguientes años, incluyendo al menos los realizados en la década de los setenta, se dirigen -como hizo notar en su momento Rafael Moneo- a mostrar su teoría, a poner de manifiesto las consecuencias de su concepción arquitectónica y urbana, al mismo tiempo que le proporcionan la oportunidad de precisar esa teoría. Pues, y éste fue siempre su convencimiento: teoría y proyecto no son dos realidades distintas, “cuando proyectamos conocemos – escribió- y cuando nos aproximamos a una teoría de la proyección, a la vez definimos una teoría de la arquitectura”.

Son los años en que proyecta y construye en Italia los edificios a que antes nos hemos referido.
Presentar las realizaciones del arquitecto milanés a partir de aquellas fechas es tarea que excede el marco de este artículo, pues exigiría contrastar la evolución de su poética con las posibilidades abiertas por su teoría; y explicar el mismo obscurecimiento de su teoría por su obra construida. Baste recordar, al menos, que ha construido prácticamente en todo el mundo, y que desde Estados Unidos a Japón, de Hong-Kong a Buenos Aires, ha dejado muestras de su arquitectura

Es necesario, sin embargo, referirse a la influencia que La arquitectura de la ciudad ha tenido, y todavía tiene, a veces de un modo no del todo consciente, en la arquitectura de este final de siglo: diecinueve ediciones en ocho idiomas -entre ellos el húngaro y el griego- hablan ya de su difusión.

Se trata de un texto construido sobre una proposición audaz y no ingenua -como algunos detractores, con superficialidad o prevención, han querido ver-, la de considerar a la ciudad como una gran arquitectura.

Frente a tantos estudios sociológicos y políticos sobre la ciudad, que llenaban las bibliotecas de los estudios y las escuelas de arquitectura de aquellos años, Rossi propone un estudio plenamente arquitectónico de la ciudad, sin que esto suponga de ningún modo, un enfoque meramente formal.

No hay que perder de vista, como ya se ha hecho notar, que la teoría de Aldo Rossi se presenta en los años en que la revolución cultural del 68 se extiende por Europa, es más se difunde en el escenario ocupado por la revuelta estudiantil; el mismo sufrió en 1969, con otros docentes de la Facultad de Arquitectura de Milán la separación de la enseñanza por parte del Ministerio italiano. Su discurso, vertebrador de aquel grupo de arquitectos italianos que, desde mediados los sesenta, constituyeron la Tendenza quería romper con los falsos mitos del pasado inmediato, aunque no estaba dispuesto a abandonar los ideales de la modernidad. Ante todo se enfrenta a la disolución de la arquitectura, esa situación que -parafraseando el escrito de Marx contra Proudhon- denunciaría como la miseria de la arquitectura moderna, pretendiendo desvelar así su equívoco carácter revolucionario, que no sería más que otra manifestación de socialismo pequeño burgués.

ENTRE PROFESIONALISMO Y REVOLUCIÓN
Para superar esa misería, sería era preciso salvar el falso dilema establecido en el ambiente arquitectónico de la época entre profesionalismo y revolucionarismo. El profesionalismo no sólo había aceptado el carácter pluridisciplinar del urbanismo, sino que reducía el papel de la arquitectura a la mera respuesta mecanicista a los problemas sociológicos, técnicos y políticos que la realidad dada le presenta. Así el funcionalismo más rancio, oculto quizá en las sofisticadas versiones de laplurifuncionalidad, parecía querer justificar el abandono de la intencionalidad estética; como si la belleza fuera mero y necesario resultado de la resolución -por otra parte nunca satisfecha- de los problemas técnicos.

No muy distinto era el resultado que podía esperarse del revolucionarismo, en cuanto su compromiso político -su salto a las barricadas de la lucha urbana- no encerraba una concepción de la arquitectura realmente distinta de la preconizada por el profesionalismo: «para la mala arquitectura -escribiría Rossi unos años después- no hay ninguna justificación ideológica, como no la hay para un puente que se hunde».

Pero hay también en la percepción de la crisis, un rechazo al experimentalismo y al capricho; la convicción de que la arquitectura no debe dar la espalda a la ciudad presente, no puede desertar ante la realidad urbana, refugiándose en las promesas de lo nuevo. Por el contrario, es en la ciudad -en la ciudad existente, a pesar de sus errores-, donde pueden encontrarse los fundamentos de la arquitectura.

Precisamente esta aparente sencillez de su planteamiento -para cualquier profano de la arquitectura, la ciudad es precisamente esto, arquitectura: es decir, casas, calles y plazas- puede ser el motivo que le ha privado de un merecido relieve en la opinión pública. Sin embargo, la elección de Rossi no es simple, y está cargada de consecuencias, se trata de entender al arquitectura “como una creación inseparable de la vida civil y de la sociedad en que se manifiesta”; así entendida la arquitectura pone de manifiesto su naturaleza colectiva, se trata de una disciplina que se ha ido formando a lo largo de la historia, y cuyo conocimiento ha de extraerse del ámbito donde esa arquitectura se realiza, de la ciudad.

Este es el sentido que adquiere, en su teoria y en su trabajo como arquitecto, el tipo: «podemos decir -escribe- que el tipo es la misma idea de la arquitectura; lo que está más cerca de su esencia. Y por ello, lo que, no obstante cualquier cambio, siempre se ha impuesto ‘al sentimiento y a la razón’, como principio de la arquitectura y de la ciudad». El tipo se descubre en la ciudad, en la arquitectura de la ciudad, al identificar unas formas arquitectónicas bien precisas, que se mantienen como constantes por encima de los cambios -de lo accidental- a través de épocas y estilos.

CONSTRUCCIÓN DE LA CIUDAD Y DE LA ARQUITECTURA
Sin embargo, no puede confundirse el tipo con la mera forma, con la geometría. Los tipos sólo pueden identificarse eficazmente si se indaga y entiende la racionalidad que ha sostenido la construcción de la arquitectura y de la ciudad a lo largo de la historia. Racionalidad que, desde la filosofía dialéctica que sostiene esa investigación, no puede considerarse previa a la construcción de la ciudad, sino resultado de esa misma construcción. Paralelamente el hombre crea la ciudad y la arquitectura; por medio de la arquitectura construye la ciudad y al hacerlo construye también la propia disciplina. En ambas construcciones interviene el hombre individual, pero son realizadas por la colectividad.

Sólo a la sociedad humana le es permitido alcanzar la construcción completa de una y otra realidad; sin la vida de la colectividad, ni la ciudad ni la arquitectura son posibles. El carácter eminentemente social de la arquitectura queda así de manifiesto, sin que esto suponga negar la existencia de un ámbito para lo personal -para lo autobiográfico como gustaba decir a Rossi-. No obstante, no es difícil percibir la incapacidad que su teoría presenta para explicar esa misma construcción de la ciudad y de la arquitectura: una cosa es describir el proceso, y otra explicar el porqué y para qué de ese proceso, o lo que es lo mismo qué cosa es la arquitectura.

En efecto, en su teoría la arquitectura queda reducida a simple proceso racional y colectivo en que la causalidad final u originaria no tiene ningún campo de acción. Se trataría -en coherencia con el pensamiento marxista que acompaña la investigación- de un proceso histórico, necesario e
inmodificable, en el que la libertad queda identificada con la conciencia de la esa necesidad. De este modo la disciplina arquitectónica debería ser asumida por el arquitecto como una realidad dada y autosuficiente, en que los juicios de valor se han de limitar al examen de su coherencia interna -a la conciencia de la necesidad del proceso constructivo-, una coherencia que no puede confrontarse con los objetivos perseguidos, y en la que la libertad queda reducida a la dimensión poética y autobiográfica.

Frente a esta concepción es preciso afirmar que, aun cuando este proceso constructivo intervenga decisivamente en la definición de la arquitectura, no puede pretender eliminar la existencia de un supuesto previo sobre el que actúa: una realidad que sostiene ese proceso al mismo tiempo que es modificada o precisada por él. Por el contario, la identificación rossiana del tipo con la esencia de la arquitectura, conduce a una arquitectura reducida a su esencia, pero además a una esencia desencarnada, especialmente abstracta -a pesar de su vigorosa formalización- y parcial. De este modo la convivencia entre lo esencial y lo accidental, entre lo racional y lo subjetivo, se hace especialmente difícil, aunque es preciso reconocer que esa misma tensión contiene una espléndida carga poética.

EL SENTIDO DE LA ARQUITECTURA
En todo caso, el discurso rossiano muestra la existencia en la arquitectura de un núcleo indisponible que hace ilegítima la aceptación de una racionalidad impuesta despóticamente desde el exterior. Con Rossi se debe admitir que en la arquitectura existe -de modo similar a como sucede en la lengua- la dificultad, o aun la imposibilidad, de alcanzar una explicación satisfactoria de su origen. Sin embargo, esta circunstancia no autoriza a rechazar una indagación acerca de su sentido: del sentido de la arquitectura, y del sentido y motivación de sus precisiones tipológicas a lo largo de la historia. En definitiva, el carácter convencional de la arquitectura no supone su arbitrariedad, y es precisamente la realidad humana y social -las necesidades materiales y espirituales, los condicionantes técnicos y culturales- lo que sostiene y explica el proceso de construcción de la ciudad.

Una comprensión adecuada de este proceso constructivo de la ciudad y de la disciplina arquitectónica ha de tener en cuenta los elementos sobre los que actúa: la naturaleza social del hombre, sus necesidades de habitación, y la trama cultural producida. Es precisamente el olvido de estos elementos lo que vuelca el discurso rossiano hacia un racionalismo encerrado, paradójicamente, en un dorado aislamiento; de este modo queda asegurado lo autobiográfico pero a costa de sofocar la dimensión generalizadora y dialogante de lo racional. Sólo un entendimiento global de esa realidad compleja -en que convive necesidad, proceso y resultado- permitirá aunar en la arquitectura los componentes racionales y los subjetivos, alcanzando así una racionalidad flexible, una racionalidad capaz de sostener la pluralidad que las poéticas personales actualizan.

Más allá de las filias y fobias que su trabajo ha producido en el mundo profesional y académico; más allá también de sus limites teóricos y prácticos -puestos éstos especialmente de manifiesto en sus últimos trabajos, cuando la fuerza mimética de sus imagenes le alcanzó a él mismo-, la enseñanza y virtualidad de la teoría de Aldo Rossi resulta patente. El mostró un nuevo modo de considerar la relación vital que une la arquitectura a la ciudad: la consideración de la ciudad como una realidad arquitectónica y la arquitectura como un elemento esencialmente urbano.

Rossi, con sus compañeros de la Tendenza italiana, pretendían así salvar la ciudad de esa fea
arquitectura “que ensucia la periferia y destruye los centros históricos”. Resulta patente y lamentable que no lo hayan conseguido (aunque algo se ha hecho); pero no se puede negar que, al menos, nos ha dejado un instrumento teórico que ha modificado la actitud de muchos arquitectos, y que ha sido asumido -indudablemente, con la impronta personal de cada uno-, por muchos de los mejores – prestigiosos unos, anónimos otros- arquitectos del momento, que no son sus discípulos, pero algo no poco importante deben a la lectura y estudio de su obra.

Por José Luque

INTRODUCCIÓN. HECHOS URBANOS Y TEORÍA DE LA CIUDAD.
La ciudad, objeto de este libro, viene entendida en él como una arquitectura. Hablando de arquitectura no quiero referirme sólo a la imagen visible de la ciudad y el conjunto de su arquitectura, sino más bien a la arquitectura como construcción. Me refiero a la construcción de la ciudad en el tiempo.
Pienso que este punto de vista, independientemente de mis conocimientos específicos, puede constituir el tipo de análisis más global acerca de la ciudad. Esta se remite al dato último y definitivo de la vida de la colectividad, la creación del ambiente en el cual ésta vive.
Concibo la arquitectura en sentido positivo, como una creación inseparable de la vida civil y de la sociedad en la que se manifiesta; ella es, por su naturaleza, colectiva…

Aldo Rossi



Información personal
Nombre	Aldo Rossi
Nacimiento	3 de mayo de 1931 Milán, Italia
Defunción	4 de septiembre de 1997 , 66 años Milán, Italia
Proyectos realizados

Premios	Premio Pritzker

Aldo Rossi (3 de mayo de 1931 – 4 de septiembre de 1997), arquitecto italiano, nacido en Milán. Su padre tenía una fábrica de bicicletas, cuya marca era «Rossi». Fue a dos colegios diferentes durante la Segunda Guerra Mundial y a continuación estudió arquitectura en la Escuela Politécnica de Milán, donde se graduó en 1959.

Bonnefanten Museum en Maastricht

Rossi trabajó durante tres años para una revista de arquitectura, y en 1966 publicó su primer libro, en el que establecía sus teorías sobre el diseño urbanístico de las ciudades. Rossi se había interesado originalmente por el cine, pero se dedicó finalmente a la arquitectura. No obstante, en todos sus diseños están presentes de alguna forma los rasgos de los decorados teatrales. Realizó proyectos destinados al teatro y a la ópera. Para la Bienal de Venecia de 1979 diseñó un teatro flotante, el Teatro del Mondo. con capacidad para 250 espectadores sentados alrededor del escenario. Más recientemente diseñó también el edificio de la Ópera Nacional de Génova. Su primera obra en América fue asimismo un teatro, el Lighthouse Theatre, situado junto al lago Ontario en Toronto, Canadá.
En 1971 Rossi sufrió un accidente de automóvil, cuyas consecuencias le obligaron a permanecer en el hospital durante algún tiempo. En esa época, según él mismo manifestó, cambió su vida, ya que comenzó a pensar en la muerte. Surgió en su mente la idea de que las ciudades son lugares para los vivos y los cementerios lugares para los muertos, que también requieren una planificación y diseño. Así fue como ganó el concurso para el cementerio de San Cataldo en Módena.
De la misma época es su primer complejo de viviendas, diseñado para un barrio de la periferia de Milán, y denominado Gallaratese. Se trata de dos edificio iguales, separados por un espacio estrecho. Para Rossi la originalidad de este proyecto consistía sobre todo en que los dos edificios podían repetirse varias veces, sin que por ello el conjunto perdiese atractivo. A partir de entonces hizo numerosos proyectos residenciales, tanto viviendas y hoteles, como casas individuales.
A lo largo de su carrera, Rossi realizó también numerosos e importantes proyectos en los Estados Unidos. Uno de los primeros fue la casa unifamiliar en Mount Pocono, Pennsylvania. En Galveston, Texas diseñó un arco monumental para la ciudad, y en Coral Gables, Florida, recibió el encargo de proyectar la nueva Escuela de Arquitectura.
En 1990 Rossi recibió el prestigioso premio Pritzker de arquitectura, el equivalente a los Premios Nobel. Sus méritos no se limitaron al campo de la arquitectura, sino que fue también diseñador, teórico, profesor y autor. Uno de los miembros del jurado del premio Pritzker expresó su concepto de Rossi diciendo que era una poeta convertido en arquitecto.
Rossi fue profesor de arquitectura en la Escuela Politécnica de Milán, en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia, en la Escuela Técnica Superior de Zúrich y en la escuela Cooper Union de Nueva York.
Rossi fue uno de los grandes renovadores ideológicos y plásticos de la arquitectura contemporánea; con su poesía metafísica y el culto que profesó a la vez a la geometría y a la memoria, este milanés cambió el curso de la arquitectura y del urbanismo del último tercio del siglo XX.

«Es imposible pensar sin tener una obsesión, es imposible crear algo imaginativo a menos que los fundamentos sean rigurosamente indisputables y repetitivos» A. Rossi.