XII Bienal de Arquitectura de Venecia 2010 (I de III). Sección Oficial

EXPERIENCIAS CON LA ARQUITECTURA

Frank Ghery ha asistido a Venecia para presentar su proyecto para la fundación LUMA en Francia del Parc des Ateliers . No debe ser una casualidad que nos encontráramos con él ya que le habíamos proclamado como uno de los CREACTIVISTAS de honor por su composición de perseverancia, experimentación e innovación ya que a nuestro entender su esfuerzo implicaba una pedagogía nueva del proyecto. Pero sobre todo por que detrás del star system y del mero capricho existe un proceso que evoluciona y se encarga de transmitirnos su intencionalidad. +información por Jmmag

En el lema «La arquitectura se encuentra con la gente” Kazuyo Sejima ha trasladado su propia idea sobre en ámbito propositivo. Por un lado en un contrasentido entre lo que la sociedad demanda y lo que el profesional le ofrece de manera enlatada. Por otro, la vuelta al protagonismo de las pequeñas cosas, de la propia esencia del diseño basado en la experiencia del usuario y en su relación con el medio. La propia Kazuyo lo explica con el resultado de una grafica que implica al sujeto del habitad como la parte que llama a la relación del contenido. +información por Jmmag

El otro eje interpretativo corresponde a la transdisciplinariedad de Rem Koolhaas en contraste con su muestra Preservación , el esmero que la ciudad de Venecia se ha conservado durante siglos no ha impedido que el proyecto sobre la transformación de un espacio situado entre el palacio Fondaco dei Tedeschi comprado por la familia Benetton y el puente Rialto sea foco de un amplio debate sobre su pertinencia de espacio publico readaptado y como colofón del considerado patrimonio de la humanidad. También nos adentramos en su participación en la escuela de Strelka en Moscu, donde Koolhaas ha diseñado el programa formativo en que la parte transdisciplinar y experimental es un proceso. +información por Jmmag

ARCHITECTURE EXPERIENCES

Frank Gehry has attended Venice to present his plan for the LUMA Foundation in France from the Parc des Ateliers. Should not be a coincidence that we met with him and had him proclaimed as one of the CREACTIVISTS of honor for his composition of perseverance, experimentation and innovation because we understand the effort involved a new education project. But above all that behind the star system and whim there is a process that evolves and is responsible for the transmission of your intention. Jmmag Information

The slogan «people meet in architecture » Kazuyo Sejima has moved his own idea in propositional level. On one side in a contradiction between what society demands and what the professional offers so canned. On the other, around the role of small things, the very essence of the design based on the user experience and its relationship with the environment. Kazuyo explains itself with the result of a plot involving the subject of habitat as part calls the list of contents. Jmmag information. Jmmag Information

The other axis corresponds to the transdisciplinarity interpretive Rem Koolhaas in contrast to its sample preservation, dedication to the city of Venice has been preserved over the centuries has not stopped the project on the transformation of a space between the palace bought Fondaco dei Tedeschi by the Benetton family and the Rialto Bridge is the focus of a broad debate on the relevance of public space and retrofit regarded as the culmination of world heritage. We also are entering their participation in school Strelka in Moscow, where Koolhaas has designed the training program in which the disciplinary and experimental is a process. Jmmag information

People meet in architecture

“La idea es la de ayudar a los individuos y la sociedad a relacionarse con la arquitectura, ayudar a la arquitectura a relacionarse con los individuos y la sociedad, y ayudar a los individuos y la sociedad a relacionarse entre ellos”

Venecia, Septiembre 2010

La ciudad es un torbellino de gente entrando y saliendo, las calles y las diversas actividades y exposiciones colaterales se ha convertido en una fuente de inspiración, gente joven en abundancia y miles de proyectos. Miniaturas, maquetas, instalaciones, croquis, métodos de gestión, arte, escenarios, países …

La preview unos días antes para los medios se hace una ceremonia donde los mas importantes periodistas especializalizados en arquitectura y arte del mundo se dan cita. El hervidero escuece cuando una multitud de actos colaterales, recepciones o presentaciones aderezadas con el glamur de los palacios venecianos se hacen activas en el silencio de la noche. Tras esos cristales mudos durante décadas se deja traslucir en el paso en canoa por los canales los flash coloreados de esas fiestas organizadas por importantes magnates, multinacionales o pabellones. Venecia es una ciudad que te desconecta de la realidad, te traslada y te aísla en sus aguas, en sus parajes, en sus rincones.

Venice, September 2010

The city is a whirlwind of people coming and going, the streets and various side events and exhibitions has become a source of inspiration, abundance and young people in thousands of projects. Miniatures, models, installations, drawings, methods of management, art, scenery, country …

The preview a few days for the media is a ceremony where the most important journalists especializalizados in architecture and art world meet. The swarm stings when a multitude of side events, receptions and presentations spiced with the glamor of the Venetian palaces are active in the silence of the night. Following these crystals silent for decades, one senses in step by canoe through the channels of colored flash of those parties organized by leading magnates, multinational or pavilions. Venice is a city that you are disconnected from reality, I moved and I isolates in their waters, in places, in its corners.

161,493 visitors this year, up 31% compared to 2008

2000 average visitors | day record of 13 to 14 November with 9800 people

Students 23% of public attendees

Youth and students 49% of the total.

Kazuyo Sejima presenta alla Biennale Architettura il progetto per la art house nell’isola di Inujima, in cui ogni spazio espositivo è pensato per fondersi con l’ambiente circostante, dove vecchie strutture lignee sono trasformate e nuovi spazi leggeri sono costruiti con acrilico, alluminio o pietra.

Ryue Nishizawa presenta il progetto per il Museo d’arte di Teshima. La forma dell’edificio assomiglia a una goccia d’acqua nel paesaggio, mentre l’interno è caratterizzato da uno spazio organico che richiama l’orizzonte.

Reconocimientos en La Bienal de Venecia

El jurado de La Bienal, el cual está compuesto por Beatriz Colomina (España), Francesco Dal Co (Italia), Joseph Grima (Italia), Arata Isozaki (Japón), Moritz Küng (Suiza) y Trinh T. Minh-ha (Vietnam) han decidido otorgar los galardones de la Bienal de Arquitectura de la siguiente manera:

León de Oro por la mejor participación nacional al Reino de Bahrain

(Artiglierie dell’Arsenale) Reclaim Equipo de investigación urbana de Bahrain (Tamadher Al Fahal; Muna Yateem; Fay Al Khalifa; Deena Ashraf; Fatema Al-Hammadi; Mohammed Al-Qari); LAPA (Harry Gugger; Leopold Banchini; Simon Chessex; Russell Loveridge; Ning Liu) y Camille Zakharia (fotografía e ingeniería) y Mohammed Bu Ali (productor)

Comisionado: Ministry of Culture & Information; Noura Al-Sayeh.

Curaduría: Noura Al-Sayeh, Fuad Al-Ansari.

Este galardon es entregado por la variedad de desarrollos urbanos que se han presentado en la exposición.

León de Oro para el mejor proyecto de la Exhibicion

junya.ishigami+associates, Japón

Proyecto: Architecture as air: Study for château la coste

León de plata para la promesa joven

OFFICE Kersten Geers David Van Severen + Bas Princen

(Bélgica y Holanda)

Proyecto: 7 rooms 21 Perspectives

León de Oro a la trayectoria fue otorgado al arquitecto holandés Rem Koolhaas, ganador del premio Pritzker en el año 2000

Adicional a los premios, el jurado decidio otorgar tres menciones:

· Amateur Architecture Studio (China) Proyecto: Decay of a Dome

· Studio Mumbai (India) Proyecto: Work Place

· Piet Oudolf (Holanda) Proyecto: Il Giardino delle Vergini

Golden Lion for Lifetime Achievement

Rem Koolhaas

Fecha y lugar de nacimiento: 17-11-1944 (Rotterdam -Holanda)

Datos académicos: Periodismo y Arquitectura en Architectural Association School de Londres

Antes de dedicarse a proyectar edificios, Koolhaas, nacido en Rotterdam en 1944, trabajó como guionista de cine y ejerció de periodista. Aunque en España es menos popular que Foster, Richard Meier, Alvaro Siza o Philip Johnson, reconocidos también con el Pritzker, el máximo galardón para los arquitectos, Koolhaas es una figura fundamental para entender el desarrollo de la arquitectura contemporánea. Antes de esbozar sobre el tablero de dibujo su primer proyecto, Rem Koolhaas, que estudió en la Architectual of Association de Londres, se dedicó a impartir teoría. Su libro La delirante Nueva York lo situó en la línea de salida para una carrera que dura ya dos décadas. En 1975, después de analizar el impacto de la cultura metropolitana sobre la arquitectura fundó, junto a Elia y Zoe Zenghelis y Madelon Vriesendorp, la Office for Metropolitan Architecture (OMA), cuyos objetivos son la definición de nuevos tipos de relaciones, tanto teóricas como prácticas, entre la arquitectura y la situación cultural contemporánea. La arquitectura que realiza Koolhaas es, quizá, más difícil de identificar que la que practican muchos de sus colegas contemporáneos. El holandés, al que le interesan sobre todo los proyectos a gran escala, siempre ha defendido la libertad de modelos. Su arquitectura es una arquitectura de lo esencial; ideas a las que se da una forma constructiva. Es un profesional que se siente manifiestamente a gusto con el futuro y en estrecha comunicación con su ritmo acelerado y sus cambiantes configuraciones. En sus proyectos se deja sentir la intensidad de un pensamiento que da cuerpo al armazón que termina por ser una casa, un centro de congresos, el proyecto de un campus o un libro. El Netherlands Dance Theater, en La Haya, fue uno de los primeros proyectos que Rem Koolhaas consiguió materializar. A partir de ahí le llovieron los encargos. Sus clientes le demandaron desde una casa hasta un plan director para un área concreta de una ciudad. Una sofisticada vivienda en Burdeos, construida sobre una colina por encargo de una persona que había sufrido un accidente, lo introdujo en el Olimpo destinado a los arquitectos más innovadores. Rem Koolhaas ha sido galardonado con el Pritzker del año 2000

«Uno de los resultados de esta duda es nuestra incapacidad para reconocer la vida en otro lugar que no sea el centro de las ciudades. Esta duda ha condenado a los barrios a pertenecer a una condición obligatoriamente secundaria, sin otorgarles ninguna capacidad para vivir y ser felices. Al mismo tiempo nos sentimos incapaces de reconocer que los proyectos de los años sesenta, setenta y ochenta son portadores de valores. Es una incapacidad para valorar nuestro pasado reciente, que ha sido condenado a una amnesia inmediata. Esta duda es algo que nos cuesta muy caro. Nos cuesta el placer de las ciudades. Nos cuesta también el placer de lo desconocido y de la aventura, que puede que sea lo esencial de la ciudad».

Refuerza su posición con una afirmación de orden moral. «Nuestra incapacidad para modernizar nuestro propio concepto de lo urbano nos ha conducido a un terrible urbanismo loco, que aparece por todos lados, que nos rodea, con su mediocridad, con un simbolismo sostenible de la peor calaña, con un cinismo verde, una nulidad del espacio público que se ha convertido en un espacio de exclusión cada vez más radical. Nuestra agencia ha intentado escapar de todo esto. Por eso es por lo que hemos lanzado hace algún tiempo la idea de una arquitectura genérica, inspirada en Erasmo, Lutero y Calvino, asumiendo así nuestro calvinismo».

En declaraciones a JAVIER MOZAS/AURORA F. PER para ELPAIS 19/12/2009

La Ciudad Genérica de nuestra biblioteca digital LINK

NOW Interviews

Rem Koolhaas interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Speaker: Rem Koolhaas, Founder, Office for Metropolitan Architecture, Rotterdam & Professor, Harvard University

Chair: Kishore Mahbubani, Dean, Lee Kuan Yew School of Public Policy

Date: Friday, 19 June 2009

Time: 5.45 p.m. 7.00 p.m.

Venue: Auditorium, Level 3

Block B, Faculty of Law, NUS Bukit Timah Campus

469G Bukit Timah Road Singapore 259772

Biennale Works in progress

ESPACIOS EXPOSITIVOS: Arsenal | Giardini | Ca¨Giustinian

Que es el contenido sin el continente. El resultado de 25 años de organización del bienal de arquitectura y mas de un siglo de arte contemporáneo es motivo de la presentación de“Trabajo en progreso”: la inauguración de la reciente restauración de la Sala delle Colonne, la New Biennale Library ASAC, la renovación del Arsenal y un proyecto de ampliación y continuidad de restauración de toda la zona portuaria. Además de todo ello la propia ciudad es un foco de utilización de espacios para una amplia gama de eventos colaterales que cada año son mas ambiciosos y que generan un camino o recorrido por toda la ciudad y sus islas cercanas.

The Director of the 12th Intl. Architecture Exhibition of the Venice Biennale, Kazuyo Sejima, during a survey of the Arsenale exhibition venue

Dopo una serie di Biennali affidate a eminenti critici o storici, questo Settore è nuovamente affidato a un architetto, Kazuyo Sejima. Prima donna a dirigere la Biennale Architettura, il 17 maggio 2010 Sejima è stata insignita del prestigioso Pritzker Architecture Prize (insieme a Ryue Nishizawa).

Gaggiandre / Arsenale 2010_Photo: Giulio Squillacciotti_Courtesy: la Biennale di Venezia

Ca’ Giustinian, Headquarters of la Biennale di Venezia 2010 Photo: Giulio Squillacciotti, Courtesy: la Biennale di Venezia

Palazzo delle Esposizioni, Giardini della Biennale 2010 Photo: Giulio Squillacciotti Courtesy: la Biennale di Venezia

NOW Interviews

Il Presidente della Biennale di Venezia, Paolo Baratta, intervistato da Hans Ulrich Obrist nell’ambito della Biennale Architettura.

Il Presidente della Biennale di Venezia, Paolo Baratta, intervistato da Hans Ulrich Obrist per il progetto NOW Interviews. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

PARC DES ATELIERS

Frank O Ghery

El Parc des Ateliers en Arles desarrollará un parque temático con propósitos múltiples culturales, creando un campus y un jardín publico en el centro de la ciudad y proveyendo múltiples infraestructuras para actividades y exposiciones además de actividades formativas y facilidades y residencia a artistas.

La exposición, creación , estudio y preservación de la fotografía y las imágenes en movimiento serán el corazón del proyecto. Mientras que la educación, creatividad e innovación, transmisión de información profesional y interacción social serán las esenciales características del Parc des Ateliers.

Parc Des Ateliers Masterplan

The masterplan explores advanced sustainable approaches to site planning and design.

Pedestrian movement—and interaction between elements of the Parc des Ateliers and the City of Arles—will be promoted by lush landscaping throughout the site. These rich gardens will mitigate the impact of the Mistral, and water—an ever-present element of the

Camargue—will be integrated throughout the site.

Four buildings gathered around a garden courtyard form the LUMA Foundation Campus: the Mécanique Générale, the Grande Halle, the Forges, and the LUMA Foundation building.

Over the past year many schemes for the design of the LUMA Foundation have been developed and discussed. The current models are a work-in-progress.

The LUMA Foundation is “a collection of parts as film is a collection of cut scenes.” The Foundation will act as an incubator for the arts and as a field station for the moving image.

The programming and architecture of LUMA allow for improvisation, providing a variety of opportunities for interaction and exchange. Designed as a permanent think-tank, LUMA will at times host international cross-disciplinary encounters in the form of conferences and ongoing discussion groups.

Material formado por aluminio reciclado compactado

En la presentación estaban parte de las maquetas experimentales realizadas por Ghery para llevar a cavo el proyecto. El acto conto con la presencia de Kazuyo Sejima.

+Información en Jmmag

En la foto final Frank O Ghery con el editor de CREACTIVISTAS, Jmmag.

NOW Interviews

Frank Gehry interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catherine and Jeffrey Soros

ENSAYOS

El catalogo editado por la Bienale de Venezia incluye tres textos a modo de manifiesto y de ellos se intuye la propia elección o oportunidad de la misma en las partes intervinientes.

Hacia la hegemonía del trabajo inmaterial

Maurizio Lazzarato

Veinte años de reestructuración en las grandes fábricas han desembocado en una extraña paradoja. En efecto, las variantes del modelo posfordista se han constituido a la vez sobre la derrota del obrero fordista y sobre la centralidad del trabajo vivo cada vez más intelectualizado en la producción. En la gran empresa reestructurada, el trabajo del obrero es un trabajo que implica cada vez más, a niveles diferentes, la capacidad de elegir entre varias alternativas y por tanto la responsabilidad de ciertas decisiones. El concepto de ‘interface’ utilizado por los sociológos de la comunicación da buena cuenta de esta actividad del obrero. Interface entre las diferentes funciones, entre los diferentes equipos, entre los niveles de la jerarquía, etc… Tal y como lo prescribe el nuevo management, hoy “el alma del obrero debe bajar al taller”. Es su personalidad, su subjetividad, lo que debe ser organizado y dominado. Cualidad y cantidad del trabajo son reorganizadas en torno a su inmaterialidad. Esta transformación del trabajo obrero en trabajo de control, de gestión de la información, de capacidad de decisión que requieren la inversión de su subjetividad toca a los obreros de manera diferente según sus funciones en la jerarquía de la fábrica pero se presenta de aquí en adelante como un proceso irreversible.

Si definimos el trabajo obrero como actividad abstracta que remite a la subjetividad, nos es preciso sin embargo evitar todo malentendido. Esta forma de la actividad productiva pertenece no sólo a los obreros más cualificados: se trata más bien del valor de uso de la fuerza de trabajo hoy y más generalmente de la forma de la actividad de todo sujeto productivo en la sociedad posindustrial. Podríamos decir que en el obrero cualificado, el ‘modelo comunicativo’ está ya determinado, constituido y sus potencialidades ya definidas: mientras que en el joven obrero, el trabajador ‘precario’, el joven parado se trata de una pura virtualidad, de una capacidad todavía indeterminada pero que ya participa de todas las características de la subjetividad productiva posindustrial. La virtualidad de esta capacidad no está vacía ni es ahistórica. Más bien se trata de una apertura y de una potencialidad que tienen como presupuestos y como orígenes históricos la «lucha contra el trabajo» del obrero fordista y, más cercanos a nosotros, los procesos de socialización, la formación y la autovalorización cultural.

Esta transformación del trabajo aparece de una manera más evidente aún cuando estudiamos el ciclo social de la producción (‘fábrica difusa’, organización trabajo descentralizado, por un lado, y las diferentes formas de terciarización por otro). Aquí podemos medir hasta qué punto el ciclo del trabajo inmaterial ha tomado un papel estratégico en la organización global de la producción. Las actividades de investigación, de concepción, de gestión de los recursos humanos, así como todas las actividades terciarias se mezclan y se disponen en el interior de las redes informáticas y telemáticas que por sí solas pueden explicar el ciclo de producción y la organización del trabajo. La integración del trabajo inmaterial en el trabajo industrial y terciario se convierte en una de las principales fuentes de la productividad y pasa a través de los ciclos de producción indicados más arriba, que la organizan.

Podemos entonces avanzar la tesis siguiente: el ciclo del trabajo inmaterial está preconstituido por una fuerza de trabajo social y autónoma capaz de organizar su propio trabajo y sus propias relaciones con la empresa. Ninguna “organización científica del trabajo” puede predeterminar este savoir-faire y esta creatividad productiva social que, hoy, constituyen la base de toda capacidad empresarial.

Esta transformación comenzó a manifestarse de manera evidente en el curso de los años setenta, es decir, en la primera fase de reestructuración, cuando las luchas obreras y sociales, oponiéndose a la recuperación de la iniciativa capitalista, consolidaron los espacios de autonomía conquistados en el curso del decenio precedente. La subordinación de estos espacios de autonomía y de organización del trabajo inmaterial a la gran industria (“proceso de recentralización”) en el curso de la fase de reestructuración siguiente (emergencia del modo de producción posfordista) no modifica sino que reconoce y valoriza la nueva cualidad del trabajo. El trabajo inmaterial tiende a hacerse hegemónico de manera totalmente explícita.

Pero ¿es suficiente esta descripción sociológica de las transformaciones del contenido del trabajo? Una definición de esta fuerza de trabajo como rica en savoir-faire y en creatividad cuyo valor de uso puede aprehenderse fácilmente mediante un modelo comunicativo, ¿es exhaustiva? En realidad, habremos avanzado en la verificación de nuestra tesis si logramos definir las condiciones bajo las cuales, en el desarrollo de la sociedad posfordista:

1) el trabajo se transforma íntegramente en trabajo inmaterial y la fuerza de trabajo en intelectualidad de masa (los dos aspectos de lo que Marx llama el general intellect);

2) la intelectualidad de masa puede devenir un sujeto social y políticamente hegemónico.

En cuanto a la primera cuestión, ya han sido definidos en parte los primeros elementos de respuesta por los desarrollos recientes de la sociología del trabajo y de la ciencia. Ahora queda abordar el segundo problema.

‘Intelectualidad de masa’ y nueva subjetividad

Para responder a la segunda cuestión, nos permitimos introducir aquí algunas referencias a los Grundrisse de Marx.

“Así como con el desarrollo de la gran industria la base sobre la que esta se funda –la apropiación de tiempo de trabajo ajeno– cesa de constituir o crear la riqueza, del mismo modo el trabajo inmediato cesa, con aquella, de ser, en cuanto tal, base de la producción, por un lado porque se transforma en una actividad más vigilante y reguladora; pero también porque el producto deja de ser producto del trabajo inmediato, aislado, y más bien es la combinación de la actividad social la que se presenta como la productora” (Elementos fundamentales II, pág. 233; edición alemana, págs. 596-97).

“En la medida, sin embargo, en que la gran industria se desarrolla, la creación de la riqueza efectiva se vuelve menos dependiente del tiempo de trabajo y del cuanto de trabajo empleados, que del poder de los agentes puestos en movimiento durante el tiempo de trabajo, poder que a su vez –su powerful effectiveness– no guarda relación alguna con el tiempo de trabajo inmediato que cuesta su producción, sino que depende más bien del estado general de la ciencia y del progreso de la tecnología, o de la aplicación de esta ciencia a la producción” (Elementos fundamentales II, págs. 227-28/592).

“En la misma medida en que el tiempo de trabajo –el mero cuanto de trabajo– es puesto por el capital como único elemento determinante, desaparecen el trabajo inmediato y su cantidad como principio determinante de la producción –de la creación de valores de uso–; en la misma medida, el trabajo inmediato se ve reducido cuantitativamente a una proporción más exigua, y cualitativamente a un momento sin duda imprescindible, pero subalterno frente al trabajo científico general, a la aplicación tecnológica de las ciencias naturales por un lado, y por otro frente a la fuerza productiva general resultante de la estructuración social de la producción global, fuerza productiva que aparece como don natural del trabajo social (aunque [sea, en realidad, un] producto histórico). El capital trabaja, así, en favor de su propia disolución como forma dominante de la producción” (Elementos fundamentales II, pág. 222/587-88).

“En esta transformación lo que aparece como el pilar fundamental de la producción y de la riqueza no es ni el trabajo inmediato ejecutado por el hombre ni el tiempo que éste trabaja, sino la apropiación de su propia fuerza productiva general, su comprensión de la naturaleza y su dominio de la misma gracias a su existencia como cuerpo social; en una palabra, el desarrollo del individuo social. El robo de tiempo de trabajo ajeno, sobre el cual se funda la riqueza actual, aparece como una base miserable comparado con este fundamento, recién desarrollado, creado por la gran industria misma. Tan pronto como el trabajo en su forma inmediata ha cesado de ser la gran fuente de la riqueza, el tiempo de trabajo deja, y tiene que dejar, de ser su medida y por tanto el valor de cambio [deja de ser la medida] del valor de uso. El plustrabajo de la masa ha dejado de ser condición para el desarrollo de la riqueza social, así como el no-trabajo de unos pocos ha dejado de serlo para el desarrollo de los poderes generales del intelecto humano. Con ello se desploma la producción fundada en el valor de cambio, y al proceso de producción material inmediato se le quita la forma de la necesidad apremiante y el antagonismo. Desarrollo libre de las individualidades, y por ende no reducción del tiempo de trabajo necesario con miras a poner plustrabajo, sino en general reducción del trabajo necesario de la sociedad a un mínimo, al cual corresponde entonces la formación artística, científica, etc. de los individuos gracias al tiempo que se ha vuelto libre y a los medios creados para todos. El capital mismo es la contradicción en proceso, [por el hecho de] que tiende a reducir a un mínimo el tiempo de trabajo, mientras que por otra parte pone al tiempo de trabajo como única medida y fuente de la riqueza. Disminuye, pues, el tiempo de trabajo en la forma de tiempo de trabajo necesario, para aumentarlo en la forma del trabajo excedente; pone por tanto, en medida creciente, el trabajo excedente como condición (question de vie et de mort) del necesario. Por un lado despierta a la vida todos los poderes de la ciencia y de la naturaleza, así como de la cooperación y el intercambio sociales, para hacer que la creación de riqueza sea (relativamente) independiente del tiempo de trabajo empleado en ella. Por el otro lado se propone medir con el tiempo de trabajo esas gigantescas fuerzas sociales creadas de esta suerte y reducirlas a los límites requeridos para que el valor ya creado se conserve como valor. Las fuerzas productivas y las relaciones sociales –unas y otras aspectos diversos del desarrollo del individuo social– se le aparecen al capital únicamente como medios, y no son para él más que medios para producir fundándose en su mezquina base. In fact, empero, constituyen las condiciones materiales para hacer saltar a esa base por los aires” (Elementos fundamentales II, pags. 228-29/593-94).

Estas páginas definen la tendencia general de una paradoja que es la misma que aquella con la que se ha abierto nuestra argumentación. El proceso es el siguiente: por un lado el capital reduce la fuerza de trabajo a “capital fijo”, subordinándola cada vez más en el proceso productivo, por el otro, muestra con esta subordinación total que el actor fundamental del proceso social ha devenido ahora «el saber social general» (ya sea bajo la forma del trabajo científico general o bajo la forma de la puesta en relación de las actividades sociales: “cooperación”).

Sobre esta base puede plantearse la cuestión de la subjetividad como Marx la plantea, es decir, como cuestión relativa a la transformación radical del sujeto en la relación con la producción. Esa relación ya no es una relación de simple subordinación al capital. Por contra, esta relación se plantea en términos de independencia del tiempo de trabajo impuesto por el capital. En segundo lugar, esta relación se plantea en términos de autonomía de la explotación, es decir, como capacidad productiva individual y colectiva, manifestándose como capacidad de goce. La categoría clásica de trabajo se muestra absolutamente insuficiente para dar cuenta de la actividad de la fuerza de trabajo inmaterial. En esa actividad es cada vez más difícil distinguir el tiempo de trabajo del tiempo de reproducción o del tiempo libre. Nos encontramos ante un tiempo de trabajo global en el que es casi imposible hacer la separación entre tiempo productivo y tiempo de goce. De ahí, según otra intuición marxiana, el mérito de Fourier al no oponer trabajo y goce.

Para expresarlo de manera diferente podríamos decir que cuando el trabajo se transforma en trabajo inmaterial y el trabajo inmaterial es reconocido como base fundamental de la producción, ese proceso no envuelve tan sólo a la producción sino a la forma íntegra del ciclo ‘reproducción-consumo’: el trabajo inmaterial no se reproduce (y no reproduce la sociedad) en la forma de la explotación sino en la forma de la reproducción de la subjetividad.

El desarrollo del discurso marxiano en el interior de una terminología economicista no nos impide captar la formidable efectividad de la tendencia. Muy al contrario, nos permite captar todas las articulaciones de la fase del desarrollo capitalista en la que vivimos y en la que se desarrollan los elementos constitutivos de la nueva subjetividad. Basta con detenerse en dos de sus elementos: la independencia de la actividad productiva frente a la organización capitalista de la producción y el proceso de constitución de una subjetividad autónoma en torno a lo que hemos llamado «intelectualidad de masa».

En primer lugar, pues, la independencia progresiva de la fuerza de trabajo, en tanto que fuerza de trabajo intelectual e inmaterial respecto a la dominación capitalista. En las fábricas posfordistas y en la sociedad productiva posindustrial los sujetos productivos se constituyen, tendencialmente, antes y de modo independiente respecto a la actividad del empresario capitalista. La cooperación social del trabajo social en la fábrica, en la fábrica social, en la actividad terciaria, manifiesta una independencia frente a la cual la función empresarial se adapta más bien que constituye su fuente y su organización. Esta función empresarial, ‘personificación del capital’, en lugar de constituir una premisa, debe más bien reconocer la articulación independiente de la cooperación social del trabajo en la fábrica, en la fábrica social y en el terciario avanzado, y debe adaptarse a ella.

En el momento en que el control capitalista de la sociedad se ha hecho totalitario, en ese mismo tiempo el empresario capitalista ve sus caracteres constitutivos volverse puramente formales: en efecto, en adelante ejerce sus funciones de control y vigilancia desde el exterior del proceso productivo, pues el contenido del proceso pertenece cada vez más a otro modo de producción, a la cooperación social del trabajo inmaterial. Se acabó la época en que el control de todos los elementos de la producción dependía de la voluntad o del savoir-faire del capitalista: cada vez más el trabajo define al capital y no al contrario. Hoy, el empresario debe ocuparse más de conjuntar los elementos políticos necesarios para la explotación de la empresa que de las condiciones productivas del proceso de trabajo. Estas últimas se hacen, en la paradoja del capitalismo posindustrial, progresivamente independientes de su función. No nos corresponde subrayar aquí cómo la dominación capitalista ejerce su «despotismo» o cuáles son sus consecuencias en esta fase del desarrollo.

Abordemos, en segundo lugar, el tema de la subjetividad. Con este propósito vamos a tratar de responder algunas cuestiones que se diría secundarias, pero que, desde luego, no lo son: ¿por qué, a partir del 68, los estudiantes tienden a representar de manera permanente y cada vez más amplia el “interés general” de la sociedad? ¿Por qué los movimientos obreros y los sindicatos se precipitan con frecuencia en la brechas abiertas por esos movimientos? ¿Por qué esas luchas, aunque breves y desorganizadas, llegan ‘inmediatamente’ al nivel político? Para responder a estas preguntas es preciso ciertamente tener en cuenta el hecho de que la ‘verdad’ de la nueva composición de clase aparece más claramente en los estudiantes; verdad inmediata, es decir, en su ‘estado naciente’, dada de tal manera que su desarrollo subjetivo no está preso todavía en las articulaciones del poder. La autonomía relativa respecto al capital determina en los estudiantes, entendidos como grupo social que representa al trabajo vivo en el estadio virtual, la capacidad de designar el nuevo terreno del antagonismo. La ‘intelectualidad de masa’ se constituye sin tener necesidad de pasar a través de la ‘maldición del trabajo asalariado’. Su miseria no está ligada a la expropiación del saber sino, muy al contrario, a la potencia productiva que concentra en su interior, no sólo bajo la forma del saber sino ante todo en tanto que órgano inmediato de la praxis social, del proceso de la vida real. La “abstracción capaz de todas las determinaciones”, según la definición marxiana, de esta base social permite la afirmación de una autonomía de proyecto, al mismo tiempo positiva y alternativa.

Lo que decimos a propósito de los estudiantes, sobre el grupo social que constituyen y sobre sus luchas reveladoras de una alternativa que corresponde a la transformación de la composición social, no constituye más que un ejemplo. Un proyecto alternativo no se elabora en la inmediatez y en la indeterminación, sino, por contra, sobre la capacidad de articular y de poner en movimiento las determinaciones internas de la composición de clase. Pero el ejemplo es pese a todo muy significativo, pues está basado en la tendencia del trabajo inmaterial a devenir hegemónico y en las modalidades de subjetivación que le son potencialmente inherentes.

Resonancias filosóficas de la nueva definición del trabajo

Toda una serie de posiciones filosóficas contemporáneas tienden a aproximarse, a su manera, al concepto de trabajo inmaterial y al nuevo sujeto hacia los cuales –según Marx, en el análisis que había comenzado a elaborar– se orientaba la sociedad capitalista.

Es en torno a mayo del 68 cuando se realiza el desbloqueo epistemológico. Esta revolución, que no se parece a ningún modelo revolucionario conocido, abre una fenomenología que implica toda una nueva ‘metafísica’ de los poderes y de los sujetos. Los focos de resistencia y de revuelta son ‘múltiples’, ‘heterogéneos’, ‘transversales’ en relación a la organización del trabajo y las divisiones sociales. La definición de la relación con el poder está subordinada a la “constitución de sí mismo” como sujeto social. Los movimientos de los estudiantes y de las mujeres que abrieron y cerraron este período son característicos, en su forma y en sus contenidos, de una relación política que parece evitar el problema del poder. En realidad, como no tienen necesidad de pasar por el trabajo, tampoco tienen necesidad de pasar por lo político (si por político entendemos “lo que nos separa del Estado”, según la definición de Marx).

El acontecimiento de una nueva subjetividad y las relaciones de poder que constituye están en la base de nuevas perspectivas de análisis en ciencias sociales y en filosofía que se presentan como una relectura del general intellect marxiano. En la línea de la Escuela de Francfort, podemos encontrar dos interpretaciones de ese paso. Por un lado Habermas capta el lenguaje, la comunicación intersubjetiva y la ética como zócalo ontológico del general intellect y de los nuevos sujetos, pero bloquea la creatividad del proceso de subjetivación mediante la definición de los transcendentales ético-comunicativos de ese mismo proceso. Por otro lado, H. J. Krahl pone el acento sobre la nueva cualidad del trabajo para elaborar una teoría de la constitución social que se juega entre la aparición del trabajo inmaterial y su transformación en sujeto revolucionario. En todo caso, la novedad de la nueva composición de clase es afirmada con fuerza.

En Italia, la permanencia del movimiento del 68 hasta el final de los años setenta lleva a la tradición del marxismo crítico, ya fuertemente constituida en los años sesenta, a romper con toda interpretación dialéctica del proceso revolucionario. Lo que deviene el envite político y teórico es la definición de la ‘separación’ del movimiento de ‘autovalorización’ proletaria, entendido como agenciamiento positivo y autónomo del sujeto en las condiciones de la producción inmaterial.

Pero lo que aquí nos interesa sobre todo es estudiar como esta nueva dimensión del análisis del trabajo pueda existir en la obra de Foucault, de manera completamente independiente de Marx, al que Foucault parece leer según una interpretación más bien economicista. Lo que aquí nos interesa es tomar en consideración el descubrimiento foucaultiano de la “relación con sí mismo”, en tanto que dimensión distinta de las relaciones de poder y de saber. Esta dimensión que se extrae de sus lecciones de los años setenta y en sus últimas obras, nosotros la interpretamos como indicativa de la constitución de la ‘intelectualidad de masa’. ‘Intelectualidad de masa’ que se constituye independientemente, es decir, como proceso de subjetivación autónoma que no tiene necesidad de pasar por la organización del trabajo asalariado para imponer su fuerza: sólo sobre la base de su autonomía establece su relación con el capital. Esta aproximación ha sido profundizada más tarde en el trabajo de Deleuze. En Deleuze, se trata de comprender cómo el interface comunicativo que se impone a los sujetos se transforma, se inserta (desde el exterior de la relación) al interior de la actividad: desde fuera de las relaciones de poder hasta el interior de la producción de potencia. Afrontar este tema metafísico significa colocarse en el punto central de la intuición marxiana de los Grundrisse, allí donde el conjunto del capital fijo se transforma en su contrario, en producción de subjetividad.

El concepto marxiano de fuerza de trabajo que, en el nivel del general intellect ha devenido “indeterminación capaz de todas las determinaciones”, es desarrollado así por Deleuze y Foucault, en un proceso de producción autónoma de subjetividad. La subjetividad como elemento de indeterminación absoluta deviene un elemento de potencialidad absoluta. Entonces, ya no hay necesidad de la intervención determinante del empresario capitalista. Esta última se vuelve cada vez más exterior a los procesos de producción de subjetividad. El proceso de producción de subjetividad, es decir, el proceso de producción a secas, se constituye ‘fuera’ de la relación con el capital, ‘en el seno’ de los procesos constitutivos de la intelectualidad de masa, es decir, en la subjetivación del trabajo.

Nuevos antagonismos: las alternativas de constitución en la sociedad posindustrial

Si el trabajo tiende a hacerse inmaterial, si su hegemonía social se manifiesta en la constitución del general intellect, si esa transformación es constitutiva de sujetos sociales independientes y autónomos, la contradicción que opone a esta subjetividad con la dominación capitalista (como quiera que se la designe en la sociedad posindustrial) no será dialéctica, sino, de ahora en adelante, alternativa. Es decir, que este tipo de trabajo que nos parece a la vez autónomo y hegemónico ya no necesita al capital ni al orden social del capital para existir, sino que se plantea inmediatamente como libre y constitutivo. Cuando decimos que esa nueva forma de trabajo no puede ser definida en el interior de una relación dialéctica queremos decir que la relación que mantiene con el capital no sólo es antagónica, está más allá del antagonismo, es alternativa constitutiva de una realidad social diferente. El antagonismo se presenta bajo la forma de un poder constituyente que se revela como alternativo a las formas del poder existente. La alternativa es la obra de sujetos independientes, es decir, que se constituye en el nivel de la potencia y no sólo en el del poder. El antagonismo no puede resolverse quedándose sólo en el terreno de la contradicción, es preciso que pueda desembocar en una constitución independiente, autónoma. El viejo antagonismo de las sociedades industriales establecía una relación continua, aunque de oposición, entre los sujetos antagonistas, y en consecuencia imaginaba el paso de una situación de poder dada a la de la victoria de las fuerzas antagónicas como una “transición”. En la sociedad posindustrial, en la que el general intellect es hegemónico, ya no hay lugar para el concepto de “transición”, sino tan sólo para el concepto “poder constituyente”, como expresión radical de lo nuevo. Por tanto, la constitución antagónica no se determina ya a partir de los datos de la relación capitalista, sino, desde el primer momento, desde la ruptura con esta; no a partir del trabajo asalariado, sino, desde el primer momento, a partir de su disolución; no sobre la base de las figuras del trabajo sino sobre las del no-trabajo.

Cuando en la sociedad posindustrial seguimos (incluso empíricamente) los procesos sociales de contestación y los procesos alternativos, lo que suscita nuestro interés científico no son las contradicciones que oponen a patrones y trabajadores, sino los procesos autónomos de constitución de subjetividad alternativa, de organización independiente de los trabajadores.

La identificación de los antagonismos reales está, pues, subordinada a la identificación de los movimientos, de sus significados, de los contenidos de los nuevos poderes constituyentes [1].

El concepto mismo de revolución se modifica. No es que pierda sus características de ruptura radical, sino que esta ruptura radical está subordinada, en su eficacia, a las nuevas reglas de constitución ontológica de los sujetos, a su potencia que se organiza en el proceso histórico, a su propia organización que no requiere otra cosa más que su propia fuerza para ser real.

Lejos de querer escapar a las objeciones que puedan formularse contra este modo de considerar el proceso revolucionario en las sociedades posindustriales, tenemos intención de tomarlas aquí en consideración. La primera objeción opone el hecho de que el trabajo de tipo antiguo es aún muy importante en nuestras sociedades. La segunda insiste en el hecho de que tan sólo en las zonas del mundo en las que la dialéctica capitalista ha producido sus últimos frutos, tiende a devenir hegemónico el trabajo bajo la forma del general intellect. El carácter totalmente exacto de estas afirmaciones no puede negar para nada o minusvalorar la potencia de la evolución. Si el paso a la hegemonía del nuevo tipo de trabajo, trabajo revolucionario y constituyente, no aparece más que como tendencia, y si la puesta en evidencia de una tendencia no debe confundirse con el análisis de conjunto, por contra, un análisis de conjunto no tiene valor más que en la medida en que está esclarecido por la tendencia que preside la evolución.

Intelectuales, poder y comunicación

La relectura de la categoría de “trabajo” en Marx como fundación ontológica de los sujetos nos permite también fundar una teoría de los poderes, si por poder entendemos una capacidad de los sujetos libres e independientes de intervenir sobre la acción de otros sujetos, también libres e independientes. “Acción sobre otra acción”, según la última definición del poder en Foucault. Los conceptos de trabajo inmaterial y de ‘intelectualidad de masa’ definen pues no sólo una nueva cualidad del trabajo y del goce sino también nuevas relaciones de poder y en consecuencia nuevos procesos de subjetivación.

Hoy en día, las aportaciones de los especialistas de la historia de las ideas, revisadas a la luz de las intuiciones de Foucault y de Deleuze, nos permiten recuperar el esquema de las tres épocas de la constitución de la política moderna para servirnos de él en nuestro trabajo. La primera época es la de la «politica clásica», donde la definición del poder se entiende todavía como dominio: las formas extremas de la acumulación primitiva se combinan allí con las formas constitucionales de un orden social clasista y rígido. Las sociedades y sistemas del Antiguo Régimen son características de este período del que los «tocquevillianos» y los apologistas de la tradición anglosajona de la constitución hablan con nostalgia.

La segunda época es la de la ‘representación política’ y de las ‘técnicas disciplinarias’. El poder se presenta a la vez como poder jurídico y representativo de los sujetos de derecho y como sometimiento del cuerpo singular, es decir, como interiorización generalizada de la función normativa. Pero la ley y la norma tienen como fundamento el ‘trabajo’. Durante toda esta época, el ejercicio del poder encuentra su legitimación en el trabajo, ya se trate de la burguesía (imposición del orden de la organización social del trabajo), del capitalismo (como organizador de las condiciones de la producción) o del socialismo (como emancipación del trabajo). Se abre ahora un tercer período de la organización del poder: el de la política de la comunicación, o al menos el de la lucha por el control o por la liberación del sujeto de la comunicación. La transformación de las condiciones generales de la producción –condiciones que desde ahora incluyen la participación activa de los sujetos, consideran al general intellect como capital fijo subjetivado de la producción y toman como base objetiva la sociedad entera y su orden– determina una modificación de las formas de poder.

La crisis de los partidos comunistas occidentales y del comunismo soviético (como crisis del modelo socialista de emancipación del trabajo, que es, contrariamente a lo que se cree, no el fracaso del socialismo sino su realización), la crisis de las formas de la representación (como formas de lo político) y de las ‘tecnologías disciplinarias’ (como formas de control), encuentran su genealogía en el no-trabajo del general intellect. Si en el ‘trabajo’, la organización de la sociedad, del poder y de sus formas de legitimación encontraban un fundamento y una coherencia, hoy esas funciones se dan de manera separada y con formas de legitimación antagonistas. A partir de ahí (y en el mismo sentido que estas transformaciones de lo político) se dan y se han dado las transformaciones del carácter antagonista de la sociedad. Y de igual modo que, tras el período clásico, el cuestionamiento radical estaba representado por la revuelta, y que en la época de la representación estaba representado por la reapropiación, hoy, en la época de la política comunicativa, se manifiesta como potencia autónoma y constitutiva de los sujetos. El devenir revolucionario de los sujetos es el antagonismo constitutivo de la comunicación contra la dimensión controlada de la comunicación misma, es decir, que libera las máquinas de subjetivación de las que, de ahora en adelante, está constituido lo real. La revuelta contra el control y la reapropiación de las máquinas de comunicación son operaciones necesarias pero no suficientes, no harían más que volver a proponer bajo nuevas formas la vieja forma del Estado si la revuelta y la reapropiación no se encarnan en un proceso de liberación de la subjetividad que se forma en el interior mismo de las máquinas de la comunicación. La unidad de lo político, lo económico y lo social se ha determinado en la comunicación: es en el interior de esa unidad, pensada y vivida, donde los procesos revolucionarios pueden hoy concebirse y ser activados.

Del mismo modo, en estricta relación con las tres épocas consideradas se modifica también la figura del intelectual. Si durante el período de la ‘política clásica’ el intelectual era totalmente extraño a los procesos de trabajo y su actividad no podía ejercerse más que en funciones epistemológicas y con vocación ética, ya en el curso de la «fase disciplinaria» la exterioridad del trabajo intelectual frente a los procesos de trabajo se hace menor. En el curso de esta fase, el intelectual está obligado a “comprometerse” (en la dirección que sea: Benda no está menos comprometido que Sartre). El “compromiso” es una posición de tensión crítica que, positiva o negativamente, contribuye a determinar la hegemonía de una clase sobre la otra. Pero hoy, en el período en el que el trabajo inmaterial está cualitativamente generalizado y es tendencialmente hegemónico, el intelectual se encuentra completamente en el interior del proceso de producción. Toda exterioridad se ha acabado, bajo pena de devolver su trabajo a lo inesencial. Si, en su generalidad productiva, el trabajo aplicado a la industria es inmaterial, este mismo trabajo caracteriza hoy a la función intelectual y la arrastra dentro de la máquina social del trabajo productivo. La actividad del intelectual, ya se ejerza en la formación o en la comunicación, o en lo proyectos industriales o incluso en las técnicas de las relaciones públicas, etc., en todos los casos, el intelectual ya no puede estar separado de la máquina productiva. Su intervención no puede reducirse por tanto ni a una función epistemológica y crítica ni a un compromiso y un testimonio de liberación: es en el nivel del agenciamiento colectivo mismo donde interviene. Se trata pues de una acción crítica y liberadora que se produce directamente en el interior del mundo del trabajo; para liberarlo del poder parasitario de todos los patrones y para desarrollar esa gran potencia de cooperación del trabajo inmaterial que constituye la cualidad (explotada) de nuestra existencia. Aquí, el intelectual está en completa adecuación con los objetivos de la liberación: nuevo sujeto, poder constituyente, potencia del comunismo.

“Lavoro immateriale e soggettività”, publicado en francés en Futur Antérieur, nº 6, París, 1991; y en italiano en DeriveApprodi, nº 0, Roma, 1992. Recopilado en Maurizio Lazzarato, Lavoro immateriale. Forme di vita e produzione di soggettività, Ombre Corte, Verona, 1997. Traducción castellana de Raúl Sánchez Cedillo, publicada originalmente en <http://www.nodo50.org/cdc/Trabajoinmaterialysubjetividad.htm> (revisión del texto y traducción de la nota por los editores para este volumen, Brumaria, nº 7).

[1] Si realizásemos una ‘encuesta obrera’ para descubrir los datos generales que se expresan en los conflictos sociales, sería posible identificar un ciclo de lucha que coincide con la aparición del modelo posfordista y cuyas principales características se pueden definir del siguiente modo: la organización de la lucha al nivel subjetivo no es el resultado, sino un presupuesto de la misma; la lucha no es nunca una lucha radicalizada cuya dirección haya sido arrancada a los sindicatos; los sindicatos, y todos los lugares institucionales, se consideran al mismo tiempo adversarios y lugares de comunicación. Al rechazo de cualquier manipulación sindical y política se suma en efecto una utilización (sin problemas) de los circuitos sindicales y políticos; la manera en que sus objetivos se determinan se caracteriza por el hecho de que junto al salario se reivindica y se afirma: la dignidad de la función social que se ejerce, el reconocimiento de su carácter insustituible, y por tanto su retribución en función de su necesidad social; su rechazo político expresa un profundo recelo respecto a la capacidad de representación de los sindicatos y partidos, y también al contrario la necesidad de relacionarse con lo político, porque la acción de los movimientos alcanza un umbral en el que sólo lo político puede tomar decisiones. Los nuevos movimientos sienten la necesidad de ser los lugares donde se redefine el poder. Tenemos aquí por tanto un primer indicio de la constitución de un sujeto político en torno al trabajo inmaterial y de una posible recomposición de clase.

Para los dos siguientes articulos:

La sensibilidad, emoción y fluidez de los programas de arquitectura de Yuko hasegawa

Agency in atmosphere de Eve Blau

Nos remitimos al propio catálogo que esta editado en ingles e italiano para estos dos últimos artículos.

http://www.creactivistas.com/2010/12/catalogo-oficial-de-la-bienal-de.html

Participantes sección oficial

Aires Mateus e associados

Aires Mateus e associados

FRANCISCO AIRES MATEUS

Portugal, 1964

lives and works in Lisbon, Portugal

MANUEL AIRES MATEUS

Portugal, 1963

lives and works in Lisbon, Portugal

http://www.airesmateus.com/

VOIDS, 2010

Study model of the installation

NOW Interviews

Manuel e Francisco Aires Mateus intervistati da Hans Ulrich Obrist. Gli architetti portoghesi sono presenti al Palazzo delle Esposizioni con Voids, alcuni progetti di case.

Ispirati a frammenti in mutazione della vita reale, edifici con elementi programmatici simili diventano unici.

Manuel and Francisco Aires Mateus interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Amateur Architecture Studio

Decay of a dom, 2010

Wood, made specially for the Biennale, 10 meters long, 8 meters wide, 4.2 meters high

WANG SHU

China, 1963

lives and works in Hangzhou, China

http://www.world-architects.com/amateur/

Decay of a dome- una estructura ligera al estilo de las cúpulas de Fuller en versión china. Lo característico de esta instalación es que es necesario muchas manos en su construcción. Se podría decir como conclusión: people meet in work.

Su gran mérito ha sido construir un proyecto de estructura, ligera, móvil y extremadamente simple.

NOW Interviews

Wang Shu interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

L’installazione di Amateur Architecture Studio (Wang Shu, Vito Bertin, Lu WenYu), Decay of a Dome, è una struttura molto leggera con forma simile ai duomi occidentali. Ma il suo principio costruttivo richiama quello degli edifici tradizionali cinesi: niente fondamenta per non danneggiare il terreno; un numero minimo di componenti; e l’uso dei più semplici principi costruttivi.

AMID.cero9

Palacio del Cerezo en Flor, 2008 | Valle del Jerte, Spain

CRISTINA DÍAZ MORENO| Spain, 1971

lives and works in Madrid, Spain

EFRÉN GARCÍA GRINDA

Spain, 1966

lives and works in Madrid, Spain

Las condiciones paisajísticas excepcionales del lugar y la pecuiaridad de esta fiesta popular en torno al trabajo agrícola, han sido el principal motivo para que el proyecto se alejase de las tipologías urbanas habituales se teatro, auditorio o sala de congresos.

La intensa belleza del paisaje hace que la fiesta se haya convertido en una de las más importantes de la región, por ello se propone un edificio que sea capaz de representar la fiesta. La construcción del edificio no supone la centralidad de la fiesta, sino un punto común a todos los pueblos permitiendo la existencia de un punto fijo a lo largo de los días de celebración. La combinación de solidez, presencia paisajística, versatilidad y carga simbólica del edificio otorgará unión a todos ellos, permitiendo organizar actividades comunes.

La propuesta consiste en una pieza monumental que se convierta en un verdadero punto de referencia de las poblaciones del valle. El edificio que se propone, de una volumetría suave y continua revestida por grandes piezas esmaltadas establece una intensa relación con el paisaje a través de su volumetría, posición y color. Su brillo y tonalidades distintas se superpondrán a los cambios de color que sufre el valle, desde el verde al blanco, pasando por el rojo.

En esta volumetría de inspiración natural, se abren grandes perforaciones deformadas hacia el interior, que se orientan hacia las poblaciones del valle y las vistas predominantes, y que permiten el acceso al interior o que el auditorio pueda disponer de luz natural ocasionalmente. Una rampa tendida de gran anchura sirve de acceso ceremonial al edificio y se convierte en un espacio adicional para exposiciones.

El aspecto más importante de este nuevo edificio será su capacidad de albergar las distintas actividades relativas a la fiesta del cerezo. Por lo tanto servirá tanto como un nuevo polo de atracción durante la fiesta en sí misma, que se unirá a las actividades organizadas por diferentes poblaciones, como a la vida cotidiana del valle, mejorando sustancialmente su red de espacios naturales.

En el exterior se propone construir terrazas para albergar las actividades de la fiesta al aire libre, terrazas adaptadas al tamaño de los grupos de personas y las actividades que en ellas tendrán lugar como los talleres para los niños, el teatro de la calle, las exposiciones y conferencias, las ferias gastronómicas, las actuaciones de música folklore, así como las catas de comida, laboratorios gastronómicos y exposiciones de productos típicos, hasta actividades religiosas.

Fuente: Habitex es una revista de arquitectura de Extremadura

http://www.revistahabitex.com/palaciojerte.html

Andrés Jaque Arquitectos

World as a House with Rooms (Fray Foam Home), 2010

“Los laboratorios son centros de poder”, así entiende Andrés Jaque el entorno experimental de la sociología urbana.

Esta investigación muestra una imaginada nube en forma metálica de la que penden pequeños parasoles, tiburones, flores o chips. Procede de una investigación realizada en un piso de la madrileña calle del Pez, habitado por cuatro jóvenes y decorado con muebles de contenedor. Un proyecto que intenta convertir una casa cualquiera en una máquina crítica. La investigación desarrollada desde 2006 sobre la manera en que la arquitectura puede convertirse en punto de paso obligado de las controversias públicas que se disputan en la actualidad.

World as a House with Rooms (Fray Foam Home), 2010

NOW Interviews

Il wall piece di Andrés Jaque Arquitectos, al Palazzo delle Esposizioni, restituisce al visitatore gli spazi frammentati di una casa, con i suoi comfort, arredi e illusioni.

Andrés Jaque during the NOW Interviews at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Anton Garcia-Abril – Ensamble Studio

Balancing Act 2010 es un juego de equilibrio. Dos trazos estructurales en el espacio longitudinal de las naves del Arsenale, que operan como reactivo para modificar el espacio inicial. La intromisión que provoca generar una incisión diagonal, sesga la línea previa que marca la estructura antigua. La armonía entre las dos estructuras ahora contiguas forma un espacio a partir de dos sistemas que se encuentran, se enfrentan y comparan. El Arsenale se convierte en una compleja secuencia compositiva, una “fuga” arquitectónica, en la que diversos espacios se suceden, y en la que el equilibrio disonante del Balancing Act es sólo un acorde.

Balancing Act 2010 para la Bienal de Venecia y la entrevista que le realizo Ulrich Obrist para la instalación también de la sección oficial llamada NOw Interviews.

+Informacion:

http://ensamble-studio.blogspot.com/

NOW Interviews

Anton García Abril interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

ArandaLasch

Grotto, 2005 © ArandaLasch

Project: Grotto, Photo credit: ArandaLasch

http://www.arandalasch.com/

NOW Interviews

Il progetto di ArandaLasch with Island Planning Corporation è una collezione di oggetti, Modern Primitives, che consiste di materiali d’arredamento realizzati in gommapiuma.

Piccoli frammenti si aggregano in blocchi più grandi su cui sedersi, appoggiarsi, o da tenere in mano. Perfetti per piccoli eventi e lounging.

Benjamin Aranda and Chris Lasch interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

architecten de vylder vinck taillieu

ordos 100, digital pictures of model © Jan de Vylder Architects

http://www.jandevylderarchitecten.com/current.html

NOW Interviews

Architecten De Vylder Vinck Taillieu presentano alla Biennale Architettura il loro progetto (ad oggi non realizzato) per una regione interna della Mongolia: una casa di 1000 metri quadri composta da sette case di 150 metri quadri ciascuna, riadattate a una destinazione più fattibile per uffici.

Jan De Vylder, Inge Vinck, and Jo Taillieu interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

ARU/Architecture Research Unit

Floriculture in the city: tourists Holidaying in Saemangeum visit a tulip farm located in close proximity to the airport.

Saemangeum Island City, Korea © the authors

http://aru.londonmet.ac.uk/works/saemangeum/

Laboratorio de investigación y diseño arquitectónico dependiente de la universidad metropolitana de londres dirigida por el profesor Florian Beigel. Se trata de un estudio de arquitectura y diseño internacional de regeneración de alojamiento, urbanismo y paisajismo. Piesan que la arquitectura es un arte de todos los días y algunas veces un arte de ocasiones especiales.

The Saemangeum project is a large 400 km² land reclamation project on the west coast of the Korean peninsula. A 33 km long sea wall, the longest in the world, was built to enable the land reclamation. The construction of the wall started in 1991 and was completed in 1996. The site is to be developed over the coming twelve years to house a population of 680 000.

Saemangung is situated in the center of South Korea’s agricultural and food processing province Jeollabuk Do. Agriculture and agricultural research will form an important part of the spatial programme.

A global city is to be founded as a center for tourism, service industries and international investment. The ambition of the competition organisers is for the city to become a sustainable and vital city of co-existance in the regional network of the Yellow Sea Rim. A sustainable energy concept for the city has been envisaged.

ARU has been selected as one of the teams probably as a result of our experience designing the urban landscape of Paju Book City in Seoul Korea.

Site area: 401 km²

Length of sea wall: 33 km

Invited Teams

Berlage Institute, Branimir Medic and Daniel Valle

Colombia University, Jeffrey Inaba

European University of Madrid, Jose Luis Esteban Penelas

London Metropolitan University, Florian Beigel and Philip Christou

Massachusetts Institute of Technology, Nadir Tehrani and Alexander D’Hooghe

Tokyo Institute of Technology, Yoshihara Tsukamoto and Akira Soshiroda

Yonsei University, Moon Gyu Choi

A courtyard of a Farm Ensemble. Here farming activities will sustain and support argi-tourism and farm stays for families and school parties.

Saemangeum Seawall, photo: Philip Christou, 2008.

NOW Interviews

Florian Beigel e Philip Christou del gruppo ARU/Architecture Research Unit e il progetto Saemangeum Island City. Terra bonificata dal Mar Giallo lungo la linea costiera sudoccidentale della Corea, che prevede la costruzione dell’ambiente urbano nell’alveo di un lago d’acqua dolce di 400 chilometri quadrati.

Florian Beigel and Philip Christou interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Atelier Bow-Wow

+ Tokyo Institute Of Technology Tsukamoto Lab.

Nora House

Sendai, Japan

NOW Interviews

Momoyo Kaijima e Yoshiharu Tsukamoto intervistati da Hans Ulrich Obrist in occasione della 12. Mostra Internazionale di Architettura.

Atelier Bow-Wow si interessa al comportamento dei micro/macroclimi nel nostro ambiente quotidiano. Questa logica viene applicata all’intera gamma di scala che va dai piccoli oggetti a intere città. I progetti in mostra al Palazzo delle Esposizioni si riferiscono alla House Behaviorology di Tokyo, Karuizawa-Nagano, Amsterdam e la California.

Momoyo Kaijima and Yoshiharu Tsukamoto (Atelier Bow-Wow) interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Berger & Berger

Ça va (a prefabricated movie theatre), 2006

Photo: Guillaume Ziccarelli

NOW Interviews

Laurent P. Berger e Cyrille Berger intervistati all’Arsenale in occasione della 12. Mostra Internazionale di Architettura.

La loro installazione si intitola Ça va, ed è un cinema prefabbricato che mette in discussione due modelli architettonici della rappresentazione: l’auditorium e la galleria di museo. L’installazione asserisce la vivida risonanza del «contenitore» e dei suoi «contenuti», brani visivi e sonori.

Cyrille Berger and Laurent P. Berger interviewd by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Caruso St John + Thomas Demand

Nagelhaus, 2010

Project for Escher-Wyss-Platz, Zürich

Illustrations by Martin Mörck

http://www.carusostjohn.com/projects/nagelhaus/

2007–2010

Location: Zurich, Switzerland

Client: Stadt Zurich

Project Status: Competition, First Prize

This project, undertaken in collaboration with Thomas Demand, was organised by the City of Zurich. Located at Escher Wyss Platz, an important and unusually messy part of the city’s transport infrastructure, the project coincides with the restoration of the 1960s Hardbrücke road viaduct, and the construction of a new tram line. Escher Wyss Platz is in Zurich West, a former industrial area undergoing dramatic transformation with substantial new commercial developments, new cultural institutions, and new inhabitants.

The project proposed to locate two modest buildings under the road viaduct. They appear as archaeological fragments of a street that stood there previously, or as structures carefully tailored to fit the precise topography of the heavy concrete structure of the Hardbrücke. The image for these buildings refers to the ‘Stubborn Nail’, a story from Chongqing of private owners who held out against all odds in their small house while developers demolished the city around them.

On their new site, the two buildings were to contain a Chinese restaurant and a kiosk. They were to be constructed of painted prefabricated timber inside and out. The milled surface of the timber will lend the construction an abstract quality that avoids any sense of ‘hand crafting’.

2010–2010

Location: Venice

Client: La Biennale di Venezia

Project Status: Built

This is a full scale fragment of a project undertaken by Thomas Demand and Caruso St John for the City of Zurich. It is the artificial memory of an event twice displaced.

Located at Escher Wyss Platz, an important and unusually messy part of the city’s transport infrastructure, the project was to coincide with the restoration of the 1960s Hardbrücke road viaduct, and the construction of a new tram line. Escher Wyss Platz is in Zurich West, a former industrial area undergoing dramatic transformation with substantial new commercial developments, new cultural institutions, and new inhabitants.

On their new site, the two buildings were to contain a Chinese restaurant and a kiosk. They were to be constructed of painted prefabricated timber inside and out, the milled surface of the timber lending the construction an abstract quality that avoids any sense of ‘hand crafting’.

http://www.carusostjohn.com/projects/nagelhaus-venice-biennale-2010/

NOW Interviews

Adam Caruso e Thomas Demand del gruppo Caruso St. John + Thomas Demand, intervistati da Hans Ulrich Obrist.

Il progetto in mostra alla Biennale Architettura, Nagelhaus per la Escher-Wyss-Platz di Zurigo, si ispira alla vicenda di proprietari privati nella municipalità di Chongqing in Cina, che hanno resistito nella loro piccola casa mentre i costruttori gli demolivano la città attorno.

Adam Caruso and Thomas Demand interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Cedric Price

Pages from the sketchbooks of Cedric Price; Venice, 1952

Ink on paper

http://es.wikipedia.org/wiki/Cedric_Price

http://www.plataformaarquitectura.cl/2009/08/27/fun-palace-un-proyecto-no-realizado/

Cerith Wyn Evans

Talvinder, you’ll never guess, it’s the Pacific Ocean again… with neon text “Later on they’re in the garden…“, 2008 White Cube, London © Cerith Wyn Evans

La carrera artística de Cerith Wyn Evans (1958, Llanelli-Gales, GB) se desarrolla a partir de finales de los 70 en el underground londinense, cuando colaboraba estrechamente con los reconocidos cineastas británicos Derek Jarman y John Maybury, siendo uno de los protagonistas del movimiento del cine de vanguardia que se conocía entonces como “Nuevos Románticos”. Durante la década de los 80 Evans se concentró en una serie de películas experimentales, aunque sin dejar de colaborar con otros legendarios coreógrafos y artistas tales como Michael Clark, Leigh Bowery, Throbbing Gristle, The Smiths o The Fall. A partir de 1990, y tras el encuentro —1975— e inspiración con la obra de Marcel Broodthaers, expandió sus medios de expresión emprendiendo sus instalaciones.

Asímismo, ha desarrollado labores docentes como profesor en la Architectural Association de Londres, capital británica en la que en la actualidad vive y trabaja.

Durante los últimos años, Evans se ha convertido en un punto de referencia imprescindible en la escena artística londinense, y su sofisticada obra —y la disposición de ésta para conectarse y relacionarse a través de evocaciones y encubrimientos— ha inspirado a muchos artistas que se están destacando en la última generación. Esta obra está concebida inequívocamente por su relación crítica e histórica frente a las posibilidades y vicisitudes tanto del cine como de la escritura.

En todo caso, las relaciones inusuales entre el espacio, la luz, el lenguaje y los objetos, así como lo seductor y lo indeciso de éstas, lo ha tomado de aquéllos. Sin embargo, mientras sus piezas e instalaciones echan mano de una amplia gama de géneros, medios y discursos, tanto cultos como populares, siempre existe cierto desdén por lo accesible, siempre hay opacidad, y la experiencia de la obra suele implicar la aceptación de la imposibilidad de inmediatez y coherencia.

Con sus adaptaciones, montajes y composiciones de múltiples referencias, que usualmente favorecen modos de presentación con huecos y disyunciones imperceptibles, Cerith Wyn Evans nunca privilegia ni fomenta una lectura fenomenológica del espacio ni el uso literal de los materiales. En cambio, las combinaciones de materiales inesperados —como neones, textos filosóficos, espejos, plantas y fuegos artificiales— y sus enlaces, afinidades y adyacencias donde a menudo se producen leves trastornos y desórdenes, apuntan a interrupciones e intrusiones que desplazan los registros y las percepciones. Nada es lo que parece: en este espacio multiforme e intertextual el énfasis parece situarse entre lo visible y lo invisible, entre presencias y ausencias. Lo que parece inescapable y prevalente es la contorsión de las percepciones y asociaciones habituales, y el establecimiento de lo que el artista enuncia como “algún lugar que está fuera de lugar, lo torcido, la bisagra de la realidad sobre la que oscila la relación de la imagen y el objeto”.

+Información: http://www.musac.es/index.php?ref=53600

NOW Interviews

L’opera di Cerith Wyn Evans alla Biennale Architettura, Joanna (Chapter One…), consiste di un testo formato da lettere bianche di neon fissate a una struttura metallica, che pendono dal soffitto.

Il testo è una citazione da The Changing Light at Sandover, una poesia di James Merrill.

Cerith Wyn Evans interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Christian Kerez

Holcim Competence Center, 1:33 Model

Photo: Walter Mair

http://prospectivanoematica.wordpress.com/2009/12/05/christian-kerez-edificio-para-holcim-en-holderbank/

http://www.bartonengineers.co.uk/press-18%20AT%20Structural%20Analysis%20Leutschenbach.html

NOW Interviews

Christian Kerez presenta alla Biennale Architettura quattro progetti recenti: la Schoolhouse Leutschenbach a Zurigo, il Museo d’Arte Moderna di Varsavia, l’Holcim Competence Center e gli Swiss RE Headquarters.

Strutture aperte per invitare una società aperta all’esplorazione.

Christian Kerez interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

dePaor architects

view of 4am

2010

2” x 4” planed, lavendered softwood, linen, wool, limestone, glass;

455 x 405 x 510 cm

NOW Interviews

Tom dePaor intervistato in occasione della 12. Mostra Internazionale di Architettura. L’installazione di dePaor architects al Palazzo delle Esposizioni si intitola 4am: in tela di lino pieghettata e legno di pino alla lavanda, il progetto costruisce uno spazio liminale. Esso consiste di una scala imbottita che sale fino alla scala antincendio del Palazzo.

Tom Depaor interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Do-ho Suh + Suh Architects

(Eulho Suh and KyungEn Kim)

Blueprint, 2010

NOW Interviews

L’installazione Blueprint riproduce su larga scala la facciata della casa newyorkese di Do ho Suh, che fluttua su un piano consistente dell’immagine composita dell’ombra di questa casa e di altre due: l’hanok in cui Eulho Suh e Do ho Suh sono cresciuti, e una tipica villa veneta.

Do-Ho Suh, Eulho Suh and Kyungen Kim interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Fiona Tan

Cloud Island I (preview for Venice), 2010

2 channel HD installation

Filmed on location Inujima and Teshima, Japan

Courtesy the artist, Wako Works of Art, Tokyo and Frith Street Gallery, London

Commissioned by Naoshima Fukutake Art Museum Foundation

NOW Interviews

Fiona Tan intervistata da Hans Ulrich Obrist alla 12. Mostra Internazionale di Architettura.

Cloud Island I, il film realizzato da Fiona Tan per la Biennale Architettura, descrive i progetti di Kazuyo Sejima in corso di realizzazione nell’isola di Inujima in Giappone.

Fiona Tan interviewed by Hans Ulrich Obrist on the occasion of the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Kazuyo Sejima & Associates

Inujima Art House Project

(Operated by: Naoshima Fukutake Art Museum Foundation)

NOW Interviews

Ryue Nishizawa and Kazuyo Sejima interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Office of Ryue Nishizawa

Teshima Art Museum – Under Costruction, 2010

Teshima Art Museum (Benesse Art Site), Teshima – Japan (2010). Arquitectura, Ryue Nishizawa en colaboración con “Rei Naito”. Fotografías, Noboru Morikawa.

La imagen: una gota capturada en una fotografía titulada matriz, establece una analogía biológica y poética, entre el agua y el lugar primigenio contenedor del líquido que cobija la vida.

El proyecto: la construcción de un lugar, el “Teshima Art Museum“, que ha de acoger la obra “Matrix” de la artista japonesa “Rei Naito” en la isla de “Teshima” en el marco del programa “Benesse Art Site“.

El resultado: La traducción casi literal del contorno redondeado de la gota de agua, define la envolvente blanca y continua de la bóveda de hormigón armado, perforada por dos huecos (burbujas de aire) que conectan el vacío interior con el cielo.

El espacio funciona como un recipiente donde el ambiente exterior queda precipitado.

Fuentes:

+ Teshima Art Museum – Spoon Tamago (artículo de texto con fotografías)

+ Teshima Art Museum – Working Towards (artículo de texto con fotografías)

+ Teshima Art Museum – Excite (artículo de texto con fotografías y vídeos)

+ Teshima Art Museum – teshima.ashita-sanuki (noticias del proceso de construcción, con texto, fotografías y planos)

+ Teshima Art Museum – flickr (fotografías, varios autores)

+ Teshima Art Museum – Noboru Morikawa (reportaje de fotografías)

+ Teshima Art Museum – Benesse Art Site (descripción)

+ Teshima Art Museum – DomusWeb (artículo de texto con fotografías)

+http://blog.bellostes.com

Hans Ulrich Obrist

NOW Interviews

Hans Ulrich Obrist presenta il progetto NOW Interviews: una serie di interviste a tutti gli architetti selezionati per la 12. Mostra Internazionale di Architettura.

Negli ultimi 20 anni, Hans Ulrich Obrist ha intervistato oltre 850 personalità nel mondo dell’arte e della cultura. Il Wall of Names alle Corderie dell’Arsenale elenca tutti coloro che hanno preso parte al progetto.

Hans Ulrich Obrist introducing the NOW Interviews series at the Venice Architecture Biennale, 23 Aug. 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Janet Cardiff

The Forty Part Motet, 2001

Photo: Atsushi Nakamichi / Nacása & Partners Inc.

Courtesy of the Fondation d’entreprise Hermès, 2009

NOW Interviews

L’installazione di Janet Cardiff alla 12. Mostra Internazionale di Architettura, The Forty-Part Motet, consiste di 40 voci registrate che vengono diffuse da 40 altoparlanti disposti in un ovale nello spazio espositivo delle Artiglierie all’Arsenale.

Il visitatore può sperimentare l’ascolto di un pezzo musicale (Spem in alium del compositore rinascimentale Thomas Tallis) dalla prospettiva degli esecutori.

Janet Cardiff interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Audioausstellung in der Ausstellung «The Killing Machine» auf der Mathildenhöhe Darmstadt: The Forty-Part Motet, 2001 (Bearbeitung von Spem in Alium von Thomas Tallis, 1573)

junya.ishigami+associates

Architecture as air : study for chateau la coste

NOW Interviews

Lo studio junya.ishigami+associates ha vinto il Leone d’Oro per il miglior progetto della 12. Mostra, People meet in architecture.

Architecture as air: Study for château la coste è esposto alle Corderie dell’Arsenale.

Un progetto fatto di curve indefinite prive di una vera forma fisica che si dissolvono nello spazio trasparente, al posto di «strutture» che supportano l’edificio.

Junya Ishigami interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

LINA BO BARDI

Museu de Arte de São Paulo – MASP, 1957-1968

Concert at the Belvedere, 1992

Foto: Divulgation Itamar Miranda

Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, São Paulo, Brazil

Luisa Lambri

Untitled (Menil House, #10), 2002

Laserchrome print, cm 104 x 130 Ed. 5 + 1 AP

Produced by the Menil Collection, Houston.

Courtesy Galerie Paul Andriesse, Amsterdam.

NOW Interviews

Luisa Lambri interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

MARK PIMLOTTONY FRETTON

PIAZZASALONE

NOW Interviews

Tony Fretton e Mark Pimlott lavorano con oggetti e spazi ripresentandoli come figure di un luogo il cui carattere è al tempo stesso urbano e privato, una via di mezzo tra una piazza e un salone grande: una Piazzasalone dove le persone possano incontrarsi.

Tony Fretton and Mark Pimlott interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Noero Wolff Architects

Saint Cyprians School, 2009; Cape Town, South Africa

photo by Dave Southwood

NOW Interviews

Noero Wolff Architects presentano alla Biennale Architettura Strangeness and Familiarity, il progetto di tre scuole a Città del Capo.

La loro architettura è generata dal legame con il mondo di tutti i giorni: l’uso dello spazio, le aspettative sociali e le convenzioni edili sono fonte di ispirazione per realizzare edifici al tempo stesso familiari e inediti.

Heinrich Wolff from Noero Wolff Architects interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Kersten Geers David Van Severen + Bas Princen

Saint Cyprians School, 2009; Cape Town, South Africa

photo by Dave Southwood

NOW Interviews

OFFICE Kersten Geers David Van Severen + Bas Princen hanno creato una struttura temporanea d’acciaio che connette sette ambienti di un edificio abbandonato nel Giardino delle Vergini.

All’interno di questo spazio, sono esposte fotografie di Bas Princen incollate su piastre d’acciaio.

Il gruppo ha vinto il Leone d’Argento per un giovane partecipante alla 12. Mostra Internazionale di Architettura.

Kersten Geers, David Van Severen, and Bas Princen interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Olafur Eliasson

Your split second house, 2010

NOW Interviews

Olafur Eliasson intervistato da Hans Ulrich Obrist per la 12. Mostra Internazionale di Architettura. La sua installazione alle Corderie dell’Arsenale presenta acqua che si muove casualmente nello spazio, illuminata da luci stroboscopiche.

Il tempo sembra fermarsi, nulla cambia. Ciò che forse cambia in questa esperienza è il modo in cui ci relazioniamo a essa e la rendiamo attiva.

Olafur Eliasson interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Rem Koolhaas & Reinier De Graaf

The Image of Europe – Het Beeld Van Europa

Brussels, Belgium, 2004

Interview Rem Koolhaas and Reinier de Graaf by R a d i c a l P h i l o s o p h y 1 5 4 ( M a r c h / A p r i l 2 0 0 9 )

Rem Koolhaas is perhaps the most feted and influential figure in architecture

today, as well as one of the most original contemporary theorists of its changing

relations to urban and socio-economic forms. Co-founder in 1975 of the Office

for Metropolitan Architecture (OMA), he is also Professor in Practice of Architecture and

Urban Design at Harvard University.

Starting in the late 1970s OMA established its international reputation through a series of

competition entries, after which it was able to realize a number of built projects, including

the Kunsthal, Rotterdam (1992). In 1994 it completed its most ambitious project up to that

date: the master plan for Euralille in France, a 70-hectare civic and business centre comprising

the central node for Europe’s high-speed railway network, described by Koolhaas

himself as the basis for a new form of ‘virtual metropolis spread in an irregular manner’

which connects together some 70 million people. Since the turn of the millennium OMA’s

practice has dramatically expanded, both in terms of its number of commissions and in

its geographical scope, opening further offices in New York and Beijing. Among its many

celebrated projects have been the IIT Campus Centre in Chicago (2003), the Seattle Public

Library (2004), the Casa da Musica in Porto (2005), and stores for the fashion designer

Prada in New York and Los Angeles. Today, the practice is hectically active in almost all

parts of the globe, with current projects including controversial (and heavily criticized) work

in China – most famously, the iconic CCTV Building in Beijing – and a host of buildings

and master plans in Dubai, Saudi Arabia, Kuwait, and elsewhere in the Middle East.

Koolhaas is, however, at least as well known for his writings as for his buildings.

Originally schooled in the 1960s as a screenwriter and journalist, he has become arguably

the most important and widely read architectural writer–practitioner since Le Corbusier.

Following on from formative studies of Soviet Constructivism and the Berlin Wall,

Koolhaas’s breakthrough text was the 1978 Delirious New York. Subtitled A Retroactive

Manifesto for Manhattan, the book, written while Koolhaas was a visiting scholar at the

Institute for Architecture and Urban Studies, proposed a provocative rereading of modern

architecture and urbanism, which set a celebratory account of the surrealistic ‘culture of

congestion’ to be found in New World ‘Manhattanism’ against the puritan uptightness and

classicism of Le Corbusier’s European Modernism. It was followed in 1995 by the 1,000-

plus-page S,M,L,XL, co-designed with Bruce Mau, which both summarized the work of

OMA up to that point and collected together a number of important shorter texts. These

included pivotal pieces on the ‘Typical Plan’ (1993), ‘Bigness’ (1994) and ‘The Generic

City’ (1994), all of which pursued a strikingly novel, and often slyly ironic, conception

of architecture as that form of cultural production compelled, within twentieth-century

modernity, to relate ‘to the forces of the Groszstadt [metropolis] like a surfer to the waves’.

As much concerned with the ‘dislocations of modern capital’ as conventional architectural

issues of form and space, Koolhaas’s writings of the 1990s counterposed the metropolis as

an endlessly productive ‘system of fragments’ to the ‘meanness of architecture’ as discrete

aesthetic object. At the same time, such texts served to distance Koolhaas’s intellectual

concerns from the often more abstruse interest in philosophical work, particularly Derrida,

dominant among many of his architect-theorist contemporaries. And while the likes

of Fredric Jameson effectively tried to claim him in the 1980s for some emergent new

postmodernist aesthetic, Koolhaas himself always resisted such identifications. Indeed he

has consistently, and vigorously, promoted his allegiance precisely to the modern, if not

to architectural modernism as a movement – as it was ‘completely stripped from its social

programme’ – and to the need ‘to align [with] and find an articulation’ for what he affirms

as the ‘forces of modernization’.

In the texts bearing his name since the late 1990s, Koolhaas has tended to take on more

of an editorial or curatorial role. Although collections like Content (2004), printed in garish

magazine form by the German art publisher Taschen, also include key sole-authored texts

– most notably the essay ‘Junkspace’ – they are most distinctive for the breadth of intellectual

interest exhibited in the writers and texts that they bring together, which escape all

‘disciplinary categories’, as Jameson has put it, and extend from sociologists and geographers

to post-conceptual artists and philosophers of science. This transdisciplinary scope

is apparent, too, in the series of studies that Koolhaas oversaw at Harvard during the late

1990s and early 2000s, under the general title of ‘The Project on the City’, which sought

‘to document the combined effects of the market economy and globalization on the architectural

discipline’. These included volumes on the architecture and sociology of shopping,

the unprecedented urbanization of the Pearl River Delta in China, and, most notoriously,

the African metropolis of Lagos, in the organized chaos of

which Koolhaas provocatively found ‘the future of the modern

city’: ‘a developed, extreme, paradigmatic case-study of a city

at the forefront of globalizing modernity’. Such works continue

to promote Koolhaas’s often violently expressed opposition

towards what he has called architecture’s ‘fundamental moralism’

about the contemporary, as well as his principled scepticism

towards the possibility of any directly critical architectural

practice. If this has served to associate him, latterly, with the

politically complacent, and ultimately formalist, arguments of

so-called ‘post-critical’ thinkers in the North American architectural

academy, in fact at the heart of Koolhaas’s work has

always been a profound concern with the relationship between

architectural and social form. It is in this sense that he has

written of a desire for architecture to ‘regain its instrumentality

as a vehicle of modernization’, and which, in part, no doubt

explains his interest for a number of contemporary thinkers

within the Marxist tradition such as Jameson and Antonio

Negri, whose short 2007 ‘presentation’ on Koolhaas’s conception

of the contemporary condition of the metropolis we publish

in English for the first time below.

In 1999, Koolhaas established AMO as a separate research

and design studio, ‘dedicated to the virtual’, and running alongside

the conventional architectural practice in Rotterdam. Since

2002 its director has been Reinier de Graaf. As a somewhat

unique think tank, AMO has worked commercially for the likes of Volkswagen, Heineken

and IKEA, as well as Prada. While such work certainly risks complicity with what Okwui

Enwezor describes as the ‘transformation of research into a commodity in the global culture

of multinational consultancy’, AMO’s most interesting projects have been those which have

seemed best to realize Koolhaas’s and de Graaf’s conception of of architectural knowledge

as inherently implying ‘a web of umbilical cords to other disciplines’. This is apparent

in, for example, the study of the new forms and economics of global museum design, the

‘Hollocore’ project on Europe’s new urbanity, and the novel text-and-image pieces on global

capitalism and ‘rampant modernization’ that are the ‘Y€$ Regime’ and ongoing ‘AMO Atlas

Worldwide’. To date, the most ambitious of these projects has been The Image of Europe,

a research study, overseen by de Graaf, which resulted in exhibitions, staged in Brussels,

Munich and Vienna, consisting of two enormous panoramic murals documenting the history

of Europe’s representations and iconography. In such projects, as Koolhaas has mused elsewhere,

‘Maybe architecture doesn’t have to be stupid after all. Liberated from the obligation

to construct, it can become a way of thinking about anything.’

DC

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architecture

Radical Philosophy Let’s begin with the question of why you decided to start AMO.

What was the thinking behind the formation of a separate ‘research unit’ within the main

architectural practice? What has it allowed you to do that OMA didn’t?

Rem Koolhaas The driving force behind both OMA and AMO is curiosity. There has

always been a journalistic dimension that underpins all of my work. Architecture has severe

limitations, and, first of all, AMO simply provided us with a new way of looking at the

world. In this way we try to create context and to extract new insights from it.

The second thing is that we realized that there has always been something very problematic

about the architectural profession in terms of the degree to which you are able to define

your own agenda. Fundamentally, as a professional architect, you are submitted constantly

to the wishes of others. Through AMO we have been more able simply to announce interests

on our own and pursue them independently.

Reinier de Graaf The work that AMO is doing with the Hermitage in St Petersburg, for

instance. We pursued a competition for an architectural extension [to the Museum] that we

didn’t win, following which the whole extension project was thrown into crisis. So, we then

more or less created a project for ourselves. We found out that there were links between the

Guggenheim and the Hermitage, and used that context in order to propose a different type

of project on the latter for which we completely created our own funding from Dutch and

Russian cultural sources. In effect, we proposed the scope for a curatorial master plan, for

the Hermitage, and then found the funding. So that was 100 per cent the result of our own

initiative – both in the brief and in the themes. It’s the most radical pursuing of our own

agenda yet, and, in that sense, it’s quite remarkable that it’s actually worked.

RP So it’s a different kind of business model…

Koolhaas Partly, I guess, it’s a different kind of business model, but it’s mostly a different

medium for our thinking.

RP How would you define the relationship of this different medium, or mode of address,

to the discipline of architecture itself? Is the point that it still functions as a form of specifically

architectural thinking or knowledge, but one that is intended to be operative within a

much wider social-cultural or transdisciplinary field?

Koolhaas In the beginning I was very sceptical about the ways in which the architectural

profession is conventionally constituted, in the sense that it is based on very old forms

of knowledge. Some of the ‘laws’ that we work with are nearly 3,000 years old – that is,

discussions of proportion, composition, coherence, and so on. A lot of this knowledge didn’t

seem particularly relevant any more, in so far as it wasn’t able to capture certain new forces

or to respond to certain conditions. Just before we formally started AMO, however, this

problem began to tilt in a different direction, as a result of the fact that, as the economy

started to go crazy, there was a process going on by virtue of which almost the entire

profession seemed to undergo a flattening and loss of memory, identity, and so on.

RP Could one see this as a question, then, of the degree to which architecture as a specific

body of knowledge apparently pre-dates the emergence of capitalist modernity, in some

sense, whereas, arguably, all of the other design disciplines are more or less direct products

of capitalist society and industrialization?

Koolhaas Not only this, it has a traditional relationship with the public and a traditional

relationship to the idea of ‘doing good’. I have often been intensely sceptical about such

moral pretensions. However, there is a certain tipping point at which what has previously

seemed backward may come to seem forward-looking or progressive in other ways, and so

we have recently become very interested in this. At the same time, we were also struck by

the fact that so many other territories were increasingly using metaphors drawn from architecture,

using our vocabulary to explain other domains.

De Graaf These are words from architecture that are now used in a mainly ‘conceptual’

or political and strategic sense, or even as part of military jargon: architect, blueprint,

construct, platform, framework, foundation, model, scaffolding, and so on.

RP So, it’s a matter of deploying the kinds of knowledge architecture provides us with in

interrogating the more general socio-political uses of these terms?

Koolhaas Yes, in that sense AMO was framed around a simple point: since other disciplines

use our words, they might as well use our thinking. In this context, the problematic

nature of the language of architecture as a discipline that, in the 1980s, had often seemed

to me only a hindrance now meant that it could actually provide a new space for a form of

thinking which could then be applied productively in other domains.

De Graaf Interestingly, one thing we’ve also found is that when you work as an architect

and you work in an age that’s dominated by specialisms and by the empirically provable,

you end up marginalized, because all the arguments you bring to the table, which may well

be valid in other disciplines, invariably seem to others highly intuitive and unprovable.

Therefore the space you occupy as an architect tends to get smaller and smaller and smaller.

But, to some extent, the sheer fact that architecture is also not a specialism – and that, in

fact, it cannot be one – means that one can maintain a certain generalist take on things that

often proves crucial in actually getting approval for buildings from higher political levels,

which are themselves populated by people who are, by definition, incredibly dependent on

specialists, but who, nevertheless, can never simply listen to one specialism in order to make

their decisions.

Because architecture has remained a generalist discipline, it’s important to cultivate its

autonomy in this respect. However, while I think that many thinkers in the [Aldo] Rossi

period were calling, with the use of specifically architectural terminologies, for a literal restoration

of architecture, we embellish the same terms, to explore their broader metaphorical

possibilities. We want really to destroy the idea of architecture as a kind of hermetic form.

RP From a different perspective, is AMO then also a way, for you, of ‘escaping’ architecture,

in its limited sense? In the case of the Hermitage project, for example, you seem to

have deliberately resisted the idea of building, to have explicitly advised the museum against

any grand architectural gesture.

De Graaf In this particular case that’s true, for very good reasons. If you step back from

your own vested interests in always persuading people to build – because that’s your business

– objectively an expensive building was the last thing they needed. There are some

cases where adding more actually becomes counterproductive.

Arguing against the odds

RP Perhaps we can go back to try and pin down more clearly the character of the kind

of cross-disciplinary mode of architectural thinking that you described a moment ago? It

strikes me that a lot of your contemporaries – Peter Eisenman, Bernard Tschumi, Daniel

Libeskind, and others – have claimed a fairly direct and cultivated relationship to philosophical

modes of thought, and to the work of certain specific philosophers in particular:

Derrida and Deleuze would be among the most obvious. Now, in a way, what you’ve

described as AMO’s focus on the uses of architectural language in the broader culture,

and on working through that, might well be associated with some kind of ‘deconstructive’

project. Yet you’ve always seemed to be considerably more wary than many of your

contemporaries about these kinds of identifications. The forms of architectural or urbanist

thought and writing that you’re associated with have generally appeared to be rather

different in character.

Koolhaas That’s true. Nevertheless, I benefited enormously from knowing the work of

these thinkers. And, actually, in some cases I knew them personally. Delirious New York, for

example, is very directly connected to the writings of Roland Barthes, and I doubt I would

have written it had I not met him or read Mythologies. While I was at Cornell, Michel

Foucault was there as well, teaching. At some point I also met Deleuze. I don’t think these

influences or relationships necessarily need to be flagged up. But it’s not an indifference to

these thinkers. As a student, I was soaked in the language of semiotics – later on, Deleuze

effectively ended that. This is hardly ever mentioned any more in architectural discourse,

but, to me, it is actually crucial, and, as an absent force, increasingly important.

RP I suppose part of what we’re getting at here concerns the model of intellectual work

itself. AMO is more or less explicitly organized around a certain idea of doing ‘research’.

But this often appears to emphasize more empirical or sociological, rather than strictly

theoretical or philosophical, modes of intellectual practice: the collection and analysis of

data, statistics, and so on. In the past, you’ve used terms like ‘documentation’ and ‘description’

– even ‘fieldwork’ – as a way of defining the precise character of this activity.

Koolhaas Well, increasingly I’m rather modest about the word ‘research’. The obsession

with facts and quantities was generated by the fact that, in the mid-1990s, when I began to

teach at Harvard and to do this kind of work with the students there [in the Project on the

City and in the studies of shopping and the Pearl River Delta], the misfit between what was

then architectural discourse and the real situation was so colossal it seemed that only, as it

were, by an overdose of empirical givens could we hope to begin to dislodge the existing

discourse.

RP So, this was about both a reorienting of theory towards social reality, and a kind of

internal architectural reaction to existing forms of intellectual discourse in the field? You

have often vigorously opposed a certain moralism in architectural discourse – the idea that

‘one shouldn’t look at the bad’. Is it also a question of insisting, then, upon the importance

of something like what certain social scientists and philosophers used to call a fact–value

distinction?

Koolhaas Partly this is what I meant before when I talked about there being a journalistic

dimension to the whole thing, which is no doubt based on my previous experience as

a journalist – somebody who is supposed to be writing about facts. But we also discovered

that the more we adopted this persona – this implacable concern with the factual and the

quantitative – the more authority our words appeared to carry. And then, of course, it also

became a form of humour.

De Graaf There is, even among architects who don’t do this sort of stuff, a kind of

training in arguing against the odds. When you arrive on the scene and you want to do a

building, nine out of ten times the vast majority of people don’t want a building there at all,

and when they do they certainly don’t want the building that you want to do. In this sense,

you’re faced with a general prejudice against building and against the modern. So, in architecture

there is a long tradition of using facts to your advantage.

Koolhaas Particularly in modernism. All those books of statistics in the 1920s and

1930s, on through to CIAM, which always put things in very serious quasi-apocalyptic

terms – ‘can our cities survive?’ We are very much a last generation informed by that kind

of discourse, aware of those positions. In these terms, we would consider maybe 70 per cent

of our output highly ironic.

RP Is that true of the actual architectural projects, as well as the textual and visual work?

Koolhaas Completely. We think that both what we write and what we do architecturally

are, in some way, deeply humorous. This is almost never captured, not by a single critic…

De Graaf And the more our exposure increases, the more the irony is easier to miss.

RP Are there any simple examples you can give of this?

Koolhaas Well, the ‘Generic City’ [published in S,M,L,XL], for example, is almost totally

a parody of a certain kind of architectural writing.

RP Let’s talk a little, then, about your relationship to the actual architectural theory of

the 1960s and 1970s. I’m thinking of the writings of someone like Manfredo Tafuri. It

has sometimes been suggested that much of your work could be understood as a form of

response to the situation of architecture under advanced capitalism that Tafuri describes,

from a broadly Marxian position, in books like Architecture and Utopia…

Koolhaas I have a personal take on this. I was there, as a fly on the wall, when Peter

Eisenman was applying Tafuri’s ideas, and there was a certain merger of positions [in US

architectural discourse] in a way that really insisted on architecture’s autonomy, and then

insisted on its critical dimension. Most of what we do at OMA should be understood both as

absolutely undermining this idea of autonomy, and as asserting that architecture, by its very

nature, cannot be critical. You can be critical as an architect, but architecture itself is never

critical in that sense.

I remember there was a series of conferences – the ANY conferences – where this

relationship with a certain philosophy was consummated. Derrida was very often also

present. And at the last one I was almost literally thrown out because I combined in a single

lecture our work on Prada and Lagos. It was intended as a total denial of autonomy. So, in a

way, we are totally fascinated by many of the same subjects, but our interpretations of these

subjects are radically opposed. The connection is in the interests; the divergence is in the

conclusions. But the connection in interests is, of course, very important.

RP This relates to Eisenman’s particular appropriation of Tafuri’s thought, so as to develop

this theorization of a critical autonomy. Perhaps we could take up a rather different aspect

of this, however. What about the latter’s emphasis, for example, in the 1970s, on modern

architecture’s specifically metropolitan condition; that is, on the compulsion for architecture

to open itself up onto the terrain of the metropolis in advanced capitalism? The concept

of the metropolis is a key term in the philosophical and sociological tradition that Tafuri

draws upon: Simmel,

Kracauer, Benjamin,

and so on. And there

would certainly seem

to be an obvious connection

here, not only

in Delirious New York

and in the ‘Generic

City’ essay, but in

terms of the actual

name of the practice

you decided upon in

the 1970s: the Office

for Metropolitan

Architecture. What’s

© Office for Metropolitan Architecture (OMA)

the significance of the

term for you? Is the

key point its distinction

to the form of the

traditional city?

Koolhaas That’s a

beginning. It declares

that all the previous

models for architecture’s

relation to the

city are invalid. And,

of course, it also

announces that this

is an existence on the

other side of ‘nature’,

and announces the accepting, and embracing, of that condition. At the time we started the

practice it had a tremendous polemical value, because it was the antithesis of everything

everybody wanted or spoke about. It’s significant though that, as opposed to OMA, the ‘M’

in AMO is no longer defined. One can think of the word and concept of the metropolis as a

sort of rocket-launcher. But we shed it because it became an inconvenient obligation constantly

to have to argue for it.

The idea of E urope

RP Perhaps we could move on to discuss a specific AMO project, The Image of Europe,

which culminated in a series of exhibitions. What was the initial impetus for this?

Koolhaas It started from a very straightforward invitation. In the 2001 Treaty of Nice,

Brussels had been declared the official capital of Europe, and there was a working group

set up jointly by Guy Verhofstadt, the Belgian prime minister, and by Romano Prodi, the

president of the European Commission, to study the consequences of that. So, a number

of intellectuals were invited – Umberto Eco was one of them – to think about this. Simply

because we were able to illustrate our arguments, and to make a narrative of the arguments,

these slowly but surely became the content of that commission. Because, in the end, it was

we who did the report.

De Graaf That is, the report ended up being their text added to our illustrations, rather

than vice versa.

RP So it was basically an intellectual project on behalf of the European Union?

Koolhaas Yes, the project started with a demand…

De Graaf Although I don’t think the demand quite foresaw the result! One thing I like

about the Europe project is that one never actually knows whether we’re working for Europe

or if, in the end, Europe is working for us. Europe is a convenient subject matter for us to

demonstrate the existence of a whole uncharted domain that architecture can reclaim.

RP Does this also entail an engagement with the idea of Europe itself then? Étienne

Balibar, for example, has described the EU as one of the ‘most fascinating and mysterious of

philosophical objects’ today.

De Graaf Actually it’s interesting – the Image of Europe project started as a sort of

philosophical question. Brussels, after forty years of being the temporary residence of

European institutions, became officially the capital of the European Union. So we started

with the question of what are the symbolic implications of this for the city, as the capital not

of a country but of a transpolitical system. If it’s a capital, how is it different from Berlin,

Paris, London, and so on? And we basically stretched this question into one concerning the

whole domain of Europe’s representation in general – to all of its visual representations, not

just in the city of Brussels, but of the EU itself.

Koolhaas Through this, we then became, of course, very much aware of how inadequate

the communication of the European project had become. Or, of how it had only been possible

to pursue this project by some form of stealth, which perhaps benefited from the fact that

its full scope had never been articulated. But, as a result, the current moment was actually

characterized by the national governments using Europe as a scapegoat. So, we were simply

interested in developing a positive rhetoric for it.

De Graaf Everybody knows the Mall in Washington, or the Forbidden City. Europe’s

symbolic heart in Brussels is actually a roundabout. This would be another example of the

irony that is often missed in our work: so, for the Image of Europe exhibition in Brussels,

we had a circus tent in the colours of all the European flags as an exhibition space situated

in the symbolic heart of Brussels’s ‘European Quarter’, which is the Schuman roundabout

[named after one of the founding

fathers of the EU].

Koolhaas Totally – even

the traffic is part of the irony,

the traffic having to disappear

down a tunnel before it can go

through a monumental arch…

RP Is AMO’s famous design

of a proposed EU logo in the

form of a barcode another

example of this?

De Graaf I think the barcode complies with everything we’ve said, in that it’s both

serious and ironic. I remember that when it first came out, as part of the report, it was

one of many images we had designed. But then I got a call from Building Design on a

Friday afternoon saying ‘So, you’ve designed a new flag.’ And then BD sold the interview

to the Independent, and, on the Saturday, on the front page, there was the flag, saying

something like: ‘Prodi has seen the flag, likes the flag, approval pending – goodbye stars,

hello stripes…’ By Monday, the edition of the Sun had also run an article on it: ‘Call this a

flag? It’s a bloody deckchair!’ And then, on the Tuesday, the Guardian came out and they

launched a competition under the title ‘Can you do better?’ So the irony created serious

ripples. In 2006 we got to do another round of the Image of Europe exhibitions, and Austria

actually adopted the flag as its official logo of the Austrian presidency [of the EU Council].

I still think it’s quite an apt summary of what Europe is about: a diversity at a glance,

and a direct, immediate way to convey this diversity. Because clearly what everybody’s

afraid of is this blue oil slick that eradicates national identity. And here it is an accumulation

of identities, nevertheless condensed in such a way that it’s no longer a simple addition but

becomes something new. Of course I also recognize its fundamentally ironic nature…

RP But the ‘serious’ side of all this, presumably, would be that this engagement with the

political idea of Europe is an example of you not simply positioning yourself, so to speak,

at the front end of existing social forces – surfing their waves, as you’ve famously put it

elsewhere – but taking a specific position on a certain political issue? You’ve just mentioned

a need you felt to create a positive image for Europe.

Koolhaas Certainly Reinier and I became fascinated with the issue, and developed this

positive narrative of the European story…

De Graaf We discovered, too, a lot of parallels between what we mentioned earlier

in terms of the kinds of prejudices you have to overcome as a modern architect and the

prejudices faced by the political experiment of Europe. So there is a lot of sympathy! Also,

for us, only once this continent is defined at a European scale – and here, of course, all the

internal differences have to be fought out – does a certain modernization also become possible.

In terms of immigration, of people coming to Europe, it will, for example, inevitably

be easier for them to become European than to become Irish or German or whatever.

RP Is, then, The Image of Europe a kind of committed work? I mean, is it informed or

motivated by a specific political commitment to some quasi-utopian idea of Europe?

Koolhaas Well … I would leave out the ‘quasi’ … And the ‘utopian’! [laughs] The ‘idea’,

yes… working for a political idea, as a propagandist for the political idea.

RP So, thinking of your earlier remarks regarding the impossibility of a critical architecture,

in this sense are you actually happier with the idea of working as a propagandist

than as a critic?

Koolhaas Am I sceptical about being critical but happy about being a propagandist?

[laughs] That’s an interesting question. I think that I have overcome my natural irony, in

certain cases, to be happy with being a propagandist, yes.

De Graaf You could also say that being a propagandist is an ironic way of being a critical

theoretician, which is, I guess, in the end, closest to the truth.

Koolhaas Yes. Have you seen this image [left, a television screengrab of George W. Bush

with the EU barcode logo visible in the foreground]? This was, for us, the real high point

of the project, as a confirmation that we had entered the political sphere. It’s real. It’s not

PhotoShop.

De Graaf This is Bush unwittingly endorsing our barcode, saying it should be bigger.

The politics of modernization

RP You were talking earlier about architects having to be generalists in a way that enables

them to communicate with people at fairly high political levels in governmental institutions.

Does this work of OMA/AMO thus reflect, in a contemporary context, what Tafuri

says about the ways in which architecture’s relationship with planning, specifically urban

planning – and, indeed, with the very idea of the plan – also confronts it, necessarily, with

planning at the political and economic levels? And, if so, is part of what you’re trying to do

a way of seeking to overcome the problems associated with the usual debates around that,

and, instead, to position yourselves at the leading edge of capital, or at least at the leading

edge of actual political decision-making, as some means of intervention?

Koolhaas By not adopting the reflexive position of a ‘critical architecture’, we have

certainly never been afraid of engaging directly with fundamentally political operations. For

example, you could see the master plan that we did in Lille [in France], which was part of

the Eurotunnel project, and which aggressively modernized the existing city, as also being a

very political project in this sense, as well as a very European project.

RP Perhaps you could say something more about this idea of modernization? I’ve read you

suggesting, in the past, that Europe’s dominant cultural representations have been essentially

‘anti-modern’ in character. And, indeed, one of the things you seem to be most specifically

interested in as regards Europe is an idea of it becoming, in effect, some potential new

space of modernity or motor of modernization, as you call it.

De Graaf The interesting thing about Europe, actually, is that it has to confront

modernity with the full weight of history on its back. So, Europe can’t be a radical act of

modernity in the sense of starting from scratch, of a tabula rasa, of forgetting everything.

The challenge of modernity is greatest in the case of Europe, in a way, simply because it

carries with it so much history.

Koolhaas The tabula rasa is not an option, even if you wanted it. So, you have all this

history on your back, and yet you’re also modernizing…

De Graaf This is [also related to] the contemporary American version of political labour

as opposed to the European one: ‘mission accomplished’, in the supposed victory in the Iraq

War five years ago, versus ‘mission never-ending’ in the EU. All the harshness and antiheroicness

of European political labour is actually much more an object for admiration…

Koolhaas This is another form of opposition… At some point, as we continued to be

involved in Europe, we kept hearing the word acquis, which is the French word for ‘that

which is acquired’. This is the sum of all the European legislation: the Acquis Communitaire.

We kept asking to see it, and it didn’t exist as a single thing. So then we made it, and,

basically, it’s a book which is seven metres long, with 90,000 pages.

De Graaf It only exists in segments as documents on the Internet, where somebody at

Agriculture puts up that or that or that. Nobody had ever printed the whole thing and put

it together as one book. And this [legislation] is what nations aspiring to become part of

Europe have to accept.

Koolhaas If you do it, you’re European. And, so, this leads to an incredible concept of

syndicated legislation. In order to trade or engage with us you have to adopt sections of this.

So, parts of South America, Africa and, increasingly, the rest of the world, are adopting sections

of it. That for us, now, is a really interesting form of modernization – by establishing

common laws, or using law as a platform for encounter. This is a dimension of Europe that

became fascinating for us, and is also a typically European way of doing it – a soft power,

exercised not directly but by establishing common entities.

RP So is this political idea of Europe, for which you want to provide a ‘positive rhetoric’,

one that has to be partly defined by the ways in which it offers a counterforce to a certain

specifically American politics and image of modernity?

De Graaf Well, it was for a certain phase of the project because of the current events at

the time [the war in Iraq]. But I think, over time, our concept of Europe has become much

more of a stand-alone idea that doesn’t need to define itself by contrast to the USA.

RP All this perhaps raises the obvious question of globalization, and the impact of the fact

that the geographical spheres of activity of both OMA and AMO are evidently becoming

increasingly internationalized. Much of your work now is in the Middle East, and you’ve

talked about a general move eastwards on the part of the practice.

De Graaf At its peak, about 30 per cent of our work was in the Middle East. One of the

things we’ve come to realize is that we often think of Europe and Asia as separate continents

but actually they’re a single landmass. Once you start shifting eastwards, and working

eastwards, one of the things you notice is this relative seamlessness. So, the unification of

Europe might also be a stage in the unification of a Eurasian landmass.

Koolhaas You realize it in literally

moving – that you drive from Dubai to

Saudi Arabia, and realize that if you

kept on driving you’d very soon be in

Turkey, and then in Athens. There is a

literal sense of connectedness.

RP Going back to the question of

the modern, and of Europe’s specific

relation to the modern, how far is your

interest in what is happening in, say,

Dubai or China also defined, then,

by an engagement with the global

dynamics of modernization? A supplementary

question to this would be, in

light of what you’ve just said: to what

degree does this imply that modernity

itself is essentially European in some

way, or, at least, that it has a specifically

European genesis?

Koolhaas Absolutely – it is theEnlightenment

idea that has then been

filtered. The exciting thing is that

other cultures are now copying this,

and more and more taking control of

it.

RP So, it’s a process of translation…

Koolhaas It’s a form of relay,

and now you can clearly say that the

originators are no longer in charge.

De Graaf In that sense, this is

globalization. It becomes self-perpetuating, where it almost doesn’t matter who is the

originator. It becomes a sort of authorless concept.

Koolhaas Not only that. Our position is that, once unleashed, whether you want it or

not, it is what is ‘normal’, so you have to inscribe yourself within it rather than try to work

against it or to stop it. Not uncritically, but…

De Graaf So as to reveal the ways in which architecture is subject to the forces of

modernization and globalization.

RP OK. But, then, politically and socially, do you register different, ‘better or worse’,

forms of modernization?

Koolhaas Of course. The reality is terrible in many cases, really horrendous. We are

always blamed for being insensitive to these forms of suffering.

De Graaf It’s always explained as a form of opportunism: that ‘they never say “no” to

anything’, or that ‘there’s not a level they won’t stoop to’.

RP This is the complaint about you working in places like China or Dubai.

De Graaf You are often working with regimes that you wouldn’t necessarily pick to be

your governors. But it involves a kind of dialectic, a negotiation with what is there, and

through this you can produce a different kind of knowledge and power.

Design and social form

RP In The Image of Europe, clearly part of the importance of the political idea of Europe

you’re interested in communicating, or providing a positive image for, is precisely the

possibility that it might be one that isn’t organized around solely economic imperatives. In

other words, that it isn’t defined only by an idea of the market. The same is presumably true

of your engagement with globalization, and with the ‘translation’ of modernity into other

non-European, non-western contexts?

Koolhaas Right.

RP This invites the question, then, of how you understand the relationship between

processes of modernization and the globalization of capitalism as a specific economic and

social form. Does this frame your particular interest in somewhere like China? I’m thinking

here of the argument that someone like Giovanni Arrighi makes that ‘socialism may have

lost’ in China but ‘capitalism hasn’t yet won’: it has a kind of market economy, of course,

but it’s an economy that isn’t, as yet, necessarily a fully capitalist economy as such.

Koolhaas Well, I think, in retrospect, I would explain our interest in China as coming

from the point of view of feeling that there is a certain fragility, ultimately, about our

capitalist system, and therefore being interested in other versions. You can read the recent

financial crisis, in a way, as being illustrative of exactly what we anticipated. And in certain

ways we really did anticipate it. Maybe the ‘Y€$ Regime’ was our main announcement of

how sceptical we were.

RP This was your analysis of a seemingly inescapable global capitalist regime of the yen,

euro and dollar, in which a logic of the market dictated all values and decisions – including

those of architectural production…

De Graaf The ‘Y€$ Regime’ was also a very early announcement of the end of ‘Y€$

Regime’! Which I think has never been properly understood, because it has always been

understood as a quasi-humorous endorsement of something that we were actually very

critical of. I think, basically, good architecture was never comfortable with the period from,

let’s say, 1979 to 2008, with the Reagan years and its fallout. You can see the 1990s as a

kind of drunken era, in which the more exuberant the stock exchange, the more exuberant

the architecture.

RP What kind of difference do you imagine the current financial crisis might make to the

architectural profession?

Koolhaas Well, I can imagine, if it persists, that architecture may find itself back at some

point like it was, maybe, in the late 1950s: doing a very few earnest things that have a great

significance. [laughs]

It’s interesting to talk about Lagos here. I went to Lagos for the first time ten years ago,

and that was in a context of ultimate scepticism about planning, about master-planning, and

even about the most fundamental aspects of architectural organization. It was all about selforganization

and improvisation, and so on. But then when I really looked carefully I saw

that all these myriad improvisations [in Lagos] are only really possible within the context of

an urban infrastructure that had been established in the 1960s and 1970s by very rigorous

architectural visions, by architects often coming from formerly Communist countries. So, we

thought that we were on the other side of this, but we also rediscovered that initial impulse.

There is maybe a hope that this financial crisis brings us closer to that kind of work.

I should say one more thing: without ever having been communist or knowingly Marxist,

it is also very true that, speaking for myself, one influence that certainly led me to architecture

was a confrontation with Soviet Constructivism, and with that moment where you

could really speculate about how society could be reshaped, architecturally. So, that’s a

fundamental connection for me. It’s an interest in that reshaping of society. And this is why

being in China is so interesting, because you can still see traces of that.

RP There’s an interview from the late 1990s, with the journal Assemblage, which would

seem to relate to this, where you talk of the ‘core’ of your activity as being the attempt ‘to

reinvent a plausible relationship between the formal and the social’. How would you define

this ‘relationship’?

De Graaf I’m just thinking about Rem’s comment about Constructivism – because that

was an architectural style but it was also the largest imaginable scale of design: where one

sought to design at the scale of society. This is what’s fascinating about China, whatever its

faults: that it’s still an effort to apply design at an unimaginably ambitious scale. Whereas

the maximum scale of design in the West is the scale of the consumer object.

RP So, is the other side of that something like the work with Prada, which one could read

as an attempt to explore specific relationships between certain forms of design and certain

social forms of capitalism, in this case, forms of display or spectacle, and of the consumer

object, and so on? You’ve talked [in an interview with Hans-Ulrich Obrist] about the Prada

projects in the context of ‘an investigation of what the market economy does to architecture’.

Koolhaas Well, with Prada there was already a certain history – Miuccia [Prada] was

a communist and a sociologist, with a Ph.D. in political science. So, I think they were

embarrassed by consumerism and by having to operate within it. With Prada, then, there

was an opportunity to see how within that you could create a kind of bubble, maybe not of

its opposite, but, at least, of another world, simply by making it a space for selling or for

being together.

I think maybe you could explain our work in the 1990s as addressing a neglect, or

challenging a prejudice. Shopping was ‘wrong’, so we looked at shopping; China was

‘wrong’ (and nobody knew about China), so we looked at China. In a way, it was really a

fundamental effort to look dispassionately – maybe this is totally the wrong word – at the

scale and nature of the beast. This decade is a different decade in that we’re actually dealing

with it, and feeling less obligation to be objective, and more interested in pursuing a specific

agenda. That’s why we needed AMO, because without AMO there is no agenda.

Interviewed by David Cunningham and Jon Goodbun,

Rotterdam, 30 October 2008

Bajar en PDF: http://www.radicalphilosophy.com/pdf/highlight_koolhaas_graaf154.pdf

OpenSimSim

Biennale Interface of OpenSimSim, 2010

NOW Interviews

OpenSimSim.net è una community che ha lo scopo di migliorare il design architettonico e i processi costruttivi fornendo contenuti e conoscenze generati dai propri utenti.

Architetti, ingegneri, climatologi, proprietari di case, designers e industriali stanno dando il loro input e feedback per il progetto, rendendo il processo più trasparente.

Daniel Dendra and Peter Ruge interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Peter Ebner and friends

enjoy the view; Venice, 2010

NOW Interviews

Peter Ebner and Friends (qui intervistati da Hans Ulrich Obrist) usano cemento traslucido per una panchina collocata nel Giardino delle Vergini.

Un pezzo unico, intitolato significativamente enjoy the view, per consentire ai visitatori della Mostra di rilassarsi godendosi la vista del giardino o della laguna.

Peter Ebner and Friends interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Pezo von Ellirichshausen Architects

Fosc House; Venado, Chile, 2008

NOW Interviews

Il progetto Detached di Sofia Von Ellrichshausen e Mauricio Pezo è relativo a due edifici simili (Fosc House a San Pedro, Cile, e Poli House a Coliumo, Cile) posizionati in due contesti diversi.

Le costruzioni sono riprodotte al Palazzo delle Esposizioni in piccoli modelli scultorei, mentre il paesaggio è registrato in ampie fotografie panoramiche retroilluminate.

Sofia Von Ellricshausen and Mauricio Pezo interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Piet Oudolf

Il Giardino delle Vergini, Venice, 2010

Sprayed Ground

NOW Interviews

L’architetto olandese intervistato da Hans Ulrich Obrist in occasione della 12. Biennale Architettura. Piet Oudolf ha realizzato un giardino nello spazio espositivo del Giardino delle Vergini.

Le piante sono disposte secondo due criteri: gruppetti dalla tessitura ricca, molto singolari dal punto di vista visivo; e gruppi più ampi spezzati in modo tale da creare l’impressione spontanea di un terreno non curato.

Un luogo dove sedere assieme agli altri visitatori o dove trovare riposo individualmente.

Piet Oudolf interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

R&Sie(n)

Thebuildingwhichneverdies

http://www.new-territories.com/laboratoryoflight.htm

Components of after glowing as radiation sensor

Geiger Counter

http://www.new-territories.com/biennale010.htm

NOW Interviews

François Roche e Stéphanie Lavaux intervistati da Hans Ulrich Obrist in occasione della 12. Mostra Internazionale di Architettura.

thebuildingwhichneverdies è un laboratorio di ricerca che si prefigge di analizzare l’adattamento fisiologico e oculare degli uomini in ambienti oscuri, allo scopo di ridurre l’inquinamento luminoso delle aree urbane.

François Roche and Stéphanie Lavaux interviewed by Hans Ulrich Obrist on 23 August 2010 at the Venice Architecture Biennale. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Raumlabor

Küchenmonument, 2006

El Küchenmonument (Cocina-monumento) se desplaza por el espacio urbano estableciéndose en locaciones específicas. Como un extraño ocupa el lugar y altera las relaciones y conexiones habituales. Luego de seis días el mecanismo interno del objeto cobra vida y una gran burbuja transparente se despliega y se infla con el calor de la cocina. La gente del lugar es invitada a celebrar un banquete colectivo dentro de ella.

Un proyecto de raumlaborberlin (Jan Liesegang, Matthias Rick / Assistenz: Katja Szymczak) junto con Plastique Fantastique y GogoFood. Foto: Rainer Schlautmann; una co-producción con „PubliCity“ en Rahmen. Duisburger Akzente y Ringlokschuppen, Mülheim/Ruhr.

http://www.raumlabor-berlin.de/

Raumlabor es un colectivo/red de ocho titulados en Arquitectura que trabajan transversalmente en las áreas de la transformación y la renovación urbana. Para cada uno de sus proyectos, diseñan y ponen en acción un equipo de expertos hecho a medida que vincula a miembros de raumlabor con especialistas externos según las necesidades, trabajando desde y en medio de los campos de la arquitectura, el diseño urbano, el arte público y la acción-intervención.

http://urbanaccion.org/2010/06/15/raumlabor/

The Kitchen Monument is a mobile sculpture which has two states of being. This zinc sheetclad sculpture can be extended into public space by a pneumatic spatial mantle that transforms it into a temporary collective space. Different programmes are staged in different places. Its broad spectrum of uses includes a banquet hall, conference room, cinema, concert hall, ballroom, dormitory, boxing arena and steam bath.

Das „Küchenmonument“ ist eine mobile Skulptur, die in zwei Zuständen existiert: eine mit Zinkblech verkleidete Skulptur und eine pneumatische Raumhülle, die die Skulptur im öffentlichen Raum zum Werkzeug zur Konstruktion temporärer Gemeinschaften erweitert. An verschiedenen Orten werden unterschiedliche Bespielungen inszeniert. Die Bandbreite der Einsatzmöglichkeiten reicht vom Bankettsaal für Festessen, zum Konferenzraum, Kino, Konzertsaal, über ein Ballhaus, Schlafsaal, zur Boxarena bis zum Dampfbad.

www.kuechenmonument.de

Duisburg, Mülheim, Hamburg, Warschau, Giessen, Berlin, Liverpool u. a.

Seit Mai 2006

A raumlaborberlin and Plastique Fantastique project, coproduction with the Duisburger Akzenten and Ringlokschuppen, Mülheim

Ein Projekt von raumlaborberlin und Plastique Fantastique, in Koproduktion mit den Duisburger Akzenten und dem Ringlokschuppen, Mülheim

Jan Liesegang, Matthias Rick

mit Marco Canevacci, Andreas Steinmann(sichtschicht)

und Frederik Kunkel, Anne-Claire Deville, Katja Szymczak, Tibor Bartholomä, Christoph Franz, Michael Meier

Foto: (c) Rainer Schlautmann

The architecture firm, raumlaborberlin, interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Renzo Piano Building Workshop

Zentrum Paul Klee, 2005

Photo by Michel Denancé

http://www.rpbw.com/

http://es.wikipedia.org/wiki/Renzo_Piano

Centro cultural Paul Klee de Renzo Piano

Renzo Piano concibió un edificio capaz de integrarse a la naturaleza, en homenaje a uno de los artistas más prolíficos y profundos de los tiempos modernos.

El lugar alberga 4.000 obras, pero no es un museo muerto. «Aprender en el deleite» es la clave de sus programas de exposición.

Al noreste de Berna, en la zona de Schöngrüng, tres colinas de aluminio y cristal se internan en una pradera de apacible verdor. Es el mejor homenaje que Suiza le puede dar a uno de sus pintores fundamentales.

Y no sólo convence por su interior. Su originalidad ya empieza por su estructura arquitectónica. El diseño es una joya de Renzo Piano. «Klee no se merece un museo, sino un paisaje«. Con esta sentenciosa afirmación, el arquitecto italiano explica su proyecto. «Cuando conocí el lugar lo miré como una escultura de tierra. Entonces debía trabajar en ella como un campesino«. Por su delicada sinuosidad, la construcción armoniza con el entorno de bosques, en primer plano, y con los Alpes hacia el fondo. Además, estará rodeada de un jardín de esculturas contemporáneas.

Maurice Müller, afamado médico suizo, y su esposa, Martha, dieron el terreno y los fondos para este sueño. Hasta el momento, la cifra alcanza un total de 80 millones de francos. Müller puso dos condiciones: «que el lugar no sea un museo en el sentido tradicional y que Renzo Piano lo diseñe«. La construcción avanza a buen ritmo. Una casa para conocer y jugar

«La obra de Paul Klee es parte de la vida de los suizos. Sus cuadros, llenos de color, armonía y de trazos sensuales son gratamente percibidos por públicos amplios, no sólo por quienes saben de bellas artes«, afirma Ursina Barandun, directora de comunicación del Centro.

El patrimonio artístico de los herederos del pintor y la colección que actualmente se halla en el Museo de Bellas Artes de Berna, serán la atracción permanente. Luego se organizarán exposiciones temporales con las reservas privadas que están en otras ciudades de Suiza.

Además de las salas para la exhibición, la casa ofrecerá un espacio para talleres de formación, el rincón para proyectos educativos con niños y una sala de música.

De la acuarela al sonido

La la relación entre Paul Klee y la música es francamente íntima. «El autor tomaba las consideraciones de ritmo, melodía y armonía de las composiciones de Mozart y Bach como una inspiración para sus realizaciones plásticas. Y él mismo era violinista”, refiere Ursina Barandun

Por eso, el Centro Paul Klee incorporará una sala especializada en esta relación. Habrá estudios y recitales. Una de las primeras actividades, por ejemplo, será un ciclo de conciertos en el cual el color de Klee haya inspirado las obras.

Como anécdota, la música fue la amalgama para la construcción del centro. Entre Müller y Piano hay un amigo común: el pianista Mauricio Pollini. Él fue el contacto entre el mecenas y el arquitecto.

El compromiso ciudadano

En 1992 empezó a amasarse la idea de un museo para Klee, pero en el centro de Berna. Entonces se consideró que el autor no debía estar en un edificio remodelado, sino en una construcción que sea coherente con su línea artística.

A partir de la ayuda de Müller, el Gobierno de Berna, la Oficina Federal de la Cultura y varias empresas privadas trabajan conjuntamente en la marcha del proyecto. “La idea también era dotar a la ciudad de un centro de atracción internacional”, indica Barandun. En cálculos iniciales, el centro costará 103 millones de francos. A más de lo entregado por los esposos Müller, se cuenta con 10 millones de la Lotería del cantón de Berna y 32 más que llegan del apoyo de 13 auspiciantes privados.

Asimismo, la Comuna de Berna ha creado una fundación de apoyo al Centro, con un capital de 20 millones para el desarrollo anual de proyectos de difusión y formación.

La geometría del edificio

La forma de ola del tejado

La excepcional arquitectura del Zentrum Paul Klee se caracteriza por la estructura de acero de su cubierta. Su geometría en forma ola, que se eleva desde la parte posterior hasta las elevaciones frontales, es tan especial que cada metro individual, con vigas de acero de 4’2 Km., tiene una forma diferente.

La geometría idiosincrásica del edificio radica en el hecho de que la sección de los arcos de acero está ligeramente inclinada, pero siempre en diferentes ángulos. Los arcos son tensados por puntales a compresión directamente integrados en la estructura del tejado para impedir que los arcos se inclinen hacia atrás. Las extremidades de los arcos de acero son comprimidas juntas con la ayuda de ligaduras que están conectadas con el suelo y con las losas del suelo para evitar que los arcos de acero se deslicen de su base. Cada una de las vigas de acero curvado, con pesos diferentes, ha sido construida individualmente.

40 km de juntas soldadas a mano

Las secciones individuales fueron primero cortadas de grandes placas de metal, utilizando una máquina de corte por control por ordenador. Luego se moldeó su forma definitiva y, finalmente, se soldaron juntas. La fuerte curvatura de las vigas de acero impidió que este proceso de soldadura se pudiera hacer mediante maquinaria, lo que significa que más de 40 km de juntas han sido soldadas a mano.

Tras revisar otros materiales alternativos como el aluminio, cobre y titanio, se decidió usar un acero especial para la cubierta. Criterios ecológicos, económicos y técnicos fueron decisivos para esta elección.

La estructura de su cubierta, junto a sus cimientos y su fachada fueron simuladas por ordenador en modelos 3D y analizadas por múltiples expertos.

150 metros de fachada acristalada: un intrincado diseño

Una de las consecuencias de la inusual geometría de este edificio es el enrevesado diseño utilizado en sus fachadas acristaladas de más de 150 m. de alto. La fachada se divide en una sección superior y otra inferior, que delimitan todo su alto. Las dos secciones de esta fachada son compensadas y conectadas por una cubierta transparente (la cubierta del Museumstrasse), con una altura de 40 m a nivel del suelo. La fachada acristalada mide 19 m en su punto más alto, y las láminas más grandes de vidrio pesan, por lo menos, una tonelada métrica y miden 6 x 1’6 m.

Una cubierta de acero de esta medida está sujeta considerablemente al movimiento térmico inducido, que es el motivo por lo que es crucial que la estructura de la fachada sea capaz de rastrear la temperatura relacionada con el movimiento de la cubierta principal causada por fuerzas adicionales ejercidas sobre los elementos individuales de los elementos de la fachada. El innovador sistema de conexión de cargas usado en el Zentrum Paul Klee permite que la fachada quede suspendida, y las cargas sustanciales de la fachada y la fuerza de los fuertes vientos puede ser transmitida a la cubierta arqueada flexible sin peligro alguno.

Iluminación: luz artificial o luz natural

Luz, iluminación y transparencia

Para Renzo Piano, en el plano de la iluminación prima la capacidad de crear desde el exterior una atmósfera que mezcle, luz, iluminación y transparencia. Al mismo tiempo, la iluminación interior de las áreas de exposición tiene que ser regulada precisamente, ya que de ello depende la calidad y la vida de la sensación de iluminación propia de las obras de arte, que no se puede poner en riesgo. Los restauradores recomendaron una intensidad de luz de sólo 50-100 lux (unidad de iluminación) para los trabajos de Paul Klee. Para hacernos una idea de lo que esto significa, un día soleado de julio produce una intensidad de luz de 100.000 lux, mientras que un día nubloso de marzo tiene una luminosidad de unos 10.000 lux. Se necesitan 400 lux par iluminar una oficina con luz eléctrica y la luna creciente produce una iluminación de 0.2 lux.

Disposición crepuscular

La compleja iluminación utilizada en la Fundación Beyeler, obra también diseñada por Renzo Piano, permite observar que la colección puede soportar una iluminación de 240 lux sin resultar perjudicada. Comparando estos niveles de iluminación, las áreas de exposición del Zentrum Paul Klee se caracterizan por una disposición crepuscular. Existen proyectores utilizados para ofrecer la iluminación básica, repartiendo la luz dentro de las estancias, donde se refleja con un efecto difuminado. Con los sistemas de precisión de control de iluminación también se pueden utilizar fuentes adicionales de luz para iluminar trabajos individuales, creando las condiciones ideales para admirar las obras que el centro expone.

Climatización y energía

Humedad atmosférica óptima: 50%

Las obras de arte reaccionan negativamente ante un exceso de luz, pero también ante las fluctuaciones de temperatura y los extremos de humedad, motivo por el cual los valores de climatización del ambiente tienen que ser regulados permanentemente. Una precisa regulación de los sistemas de aire acondicionado garantiza que la temperatura no se apartará de la guía recomendada de valores más de un grado centígrado. La guía recomendada de valores en verano e invierno es de 23 y 21 ºC, respectivamente. La máxima desviación permisible de la humedad atmosférica óptima de 50% es el 5%, y los filtros de carbón también son usados para mantener el aire limpio.

Todas las áreas abiertas al público del Zentrum Paul Klee están equipadas con aire acondicionado, utilizando una instalación sin ruido.

El consumo de energía: tan bajo como sea posible

Se han tomado múltiples medidas para que el consumo de energía sea tan bajo como sea posible. El excelente aislamiento de la cubierta, el techo y el suelo logra reducir al mínimo cualquier pérdida de calor en invierno y de climatización en verano. El calor que no se aprovecha es reciclado para calentar el abastecimiento de aire, por lo que también se minimiza la pérdida de energía térmica.

Los elementos de protección solar colocados en la fachada acristalada principal evitan cualquier contacto directo de los rayos solares. La eficacia del doble acristalamiento y de los sistemas de iluminación eléctrica, calefacción y ventilación también contribuyen a moderar el consumo energético.

Las placas solares, los generadores eólicos y los sistemas fotovoltaicos han sido examinados entre otros potenciales suministradores de energía, buscando la fuente de energía más económica y ecológica. Como era imposible encontrar ninguna referencia indicativa en otros proyectos para el Zentrum Paul Klee dado sus inusuales soluciones, la decisión tomada fue el gas natural.

Se estima que el resultado de la valoración del consumo de energía anual, medido según las estrictas normas suizas para el sector de la construcción, será muy positivo.

Terraplenes y subterráneos

180.000 metros cúbicos de superficie

A pesar de las impresionantes dimensiones de las enormes secciones de las tres colinas del Zentrum Paul Klee está situado en las plantas subterráneas. Este hecho se hace evidente por los 180.000 metros cúbicos de tierra que han sido movidas desde octubre de 2001; 15.000 movimientos de camiones, así como las 1.100 toneladas de vigas de acero; 1.000 toneladas de acero reforzado y 10.000 metros cúbicos de cemento.

Construido de una pieza

Habitualmente, los edificios de la magnitud del Zentrum Paul Klee se construyen en secciones estructurales independientes, que después son interconectadas usando mediante sistemas de juntura complejos y caros. Desde la construcción de hormigón utilizada en el Zentrum Paul Klee, con sistemas de juntas, que requiere un mantenimiento regular, la estructura entera ha sido construida de una sola pieza. Las únicas juntas que requeridas fueron juntas de contracción temporales en unos cuantos puntos para minimizar la aparición de grietas mientras el hormigón se endurece.

Asimismo, se han tomado medidas de aislamiento superiores a la media para proteger el museo y las áreas de exposición.

Sculpture Park

Martha Müller, quina se ha dedicado durante muchos años a la música, también es una apasionada coleccionista de arte contemporáneo excepcional. En el año 2002, la fundadora del Zentrum Paul Klee acordó mostrar buena parte de su colección al público. Con este fin, encargó al Renzo Piano Building Workshop y a los arquitectos paisajísticos Eduard Neuenschwander y Anja Bandorf la creación del Sculpture Park, al suroeste del Landscape Sculpture.

Fuentes:

http://www.construnario.com/

http://www.swissinfo.ch

NOW Interviews

Una speciale intervista a Renzo Piano realizzata via webcam nell’ambito del progetto NOW Interviews di Hans Ulrich Obrist. L’architetto genovese espone alla Biennale Architettura col suo prestigioso Building Workshop: una sorta di antologia fotografica che documenta lo sforzo del suo studio di progettare spazi «per le persone».

Renzo Piano intervistato da Hans Ulrich Obrist in occasione della Biennale Architettura 2010 (intervista via webcam). Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

selgascano

Office in the woods; Madrid, 2008

Photo: Iwan Baan

Haciendo fácil lo difícil el estudio de arquitectura SelgasCano ha huido de la sofisticación de una ciudad como Madrid para instalar su oficina en un pequeño bosque a las afueras. El edificio ha sido concebido en consonancia con este concepto, así han propuesto un edificio sencillo, caracterizado por grandes superficies acristaladas que permiten al arquitecto estar en contacto directo con la naturaleza. El cristal curvo ha sido diseñado para envolver el interior proyectando el bosque desde el suelo al cielo, como si se tratase de una gran panorámica.

En uno de los laterales se ha situado una ventana abatible que permite la entrada de aire directamente del exterior. En definitiva un proyecto que nos muestra el placer de lo sencillo.

Fuentes:

http://www.disenoyarquitectura.net/2010/09/oficina-en-el-bosque-de-selgascano.html

Now Interviews

Per il loro progetto alla Biennale Architettura, vacuum pack-ing (in room 25), Selgas Cano hanno imballato tutti gli oggetti, modelli e frammenti dei progetti accumulati negli scaffali del loro studio, e li hanno portati nella sala espositiva più piccola della Biennale.

I due architetti giocano con questo spazio ridotto, con le finestre e la natura tattile della loro tecnica espositiva.

José Selgas e Lucía Cano intervistati da Hans Ulrich Obrist alla Biennale Architettura 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Smiljan Radic + Marcela Correa

El Niño Escondido En Un Pez / The Boy Hidden In A Fish, 2010

Su obra fue escogida para abrir la muestra de la Bienal de Arquitectura que se presenta en la sede delArsenale. Ahí, ubicada inmediatamente antes de la exposición deWimWenders, el trabajo del arquitecto Smiljan Radic y la escultora Marcela Correa parece estar en clara sintonía con el concepto que la japonesa Sejima aplica a la Bienal.

NOW Interviews

Smiljan Radic e Marcela Correa intervistati da Hans Ulrich Obrist alla Biennale Architettura 2010, per il ciclo NOW Interviews. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

In risposta al terremoto che ha colpito il Cile, Smiljan Radic e Marcela Correa hanno portato una grossa roccia di granito alle Corderie. Al suo interno si può trovare rifugio in una nicchia fatta di legno di cedro profumato.

Sou Fujimoto Architects

Primitive Future House

Study for the pavilion for the works by W.S. at Château La Coste in Aix Provence France, 2010

Representar lo inmaterial

Estamos aquí con Sou Fujimoto para hablar de arquitectura y de diseño. Por tanto, para iniciar, ¿puede decirnos algo sobre este proyecto?

Sou Fujimoto: Naturalmente: el proyecto está basado en la combinación entre naturaleza y objetos artificiales, para dar vida a una nueva expresión. El título es «Crystallised Wind». El viento simboliza el automóvil, Lexus y también la naturaleza, mientras que «crystallised», cristalizado, remite a la idea de dar forma al viento mismo. Hemos utilizado materiales acrílicos para dar forma a las decoraciones proyectadas por mí, que se ven en la exposición y el modelo de un coche completamente transparente. Lo importante en las decoraciones está representado por la superficie: las superior es sumamente plana y lineal, mientras que la de abajo se caracteriza por líneas suaves y onduladas, caracterizadas por la combinación entre incisividad y ductilidad, para dar vida así a una creación inédita. En el espacio principal hemos dispuesto de modo escalonado las decoraciones para sugerir la impresión del viento que sopla, un viento silencioso pero perceptible. Es la misma filosofía que anima los tradicionales jardines rocosos japoneses: los jardines japoneses son de piedra, de piedra solamente, y se caracterizan por rigurosos motivos geométricos, pero recuerdan el agua que fluye. Todo se presenta caracterizado por un fundamental dualismo: movimiento y silencio, emotividad e impasibilidad, naturaleza y artificialidad. Esta combinación-contraste representa el principal factor inspirador del proyecto.

Luces, sonidos, aire: los únicos elementos tangibles son los materiales. ¿Cuál es su relación con los materiales?

Sou Fujimoto: En esta instalación todos los materiales son acrílicos y transparentes. Los he elegido porque mediante transparencia se pueden observar al mismo tiempo diversos aspectos, la plana incisividad y la suave superficie ondulada, dos aspectos que puedes ver al mismo tiempo en tu mente y que según tu punto de vista pueden parecer una esquina aguda que, dos metros más allá, deja sitio a una línea ondulada. Este tipo de significados superpuestos resulta casi misterioso en la imagen final del material y naturalmente, la forma tiene su importancia, pero es la combinación entre forma, concepto y material la que crea soluciones innovadoras.

Luces, sonidos, aire: los únicos elementos tangibles son los materiales. ¿Cuál es su relación con los materiales?

Sou Fujimoto: En esta instalación todos los materiales son acrílicos y transparentes. Los he elegido porque mediante transparencia se pueden observar al mismo tiempo diversos aspectos, la plana incisividad y la suave superficie ondulada, dos aspectos que puedes ver al mismo tiempo en tu mente y que según tu punto de vista pueden parecer una esquina aguda que, dos metros más allá, deja sitio a una línea ondulada. Este tipo de significados superpuestos resulta casi misterioso en la imagen final del material y naturalmente, la forma tiene su importancia, pero es la combinación entre forma, concepto y material la que crea soluciones innovadoras.

Hipótesis para un nuevo concepto de espacio («el exterior en el interior»)

Su libro se titula Primitive Future, es decir «futuro primitivo»: ¿puede explicarnos su significado en relación a su ideal arquitectónico?

Sou Fujimoto: Sí, el «futuro primitivo» representa mi filosofía arquitectónica. El arquitecto siempre está proyectado hacia el futuro, pero el futuro no es sólo futuro, ya que toda la arquitectura por venir será utilizada por nosotros, por la gente: entran por tanto en juego los elementos fundamentales de la naturaleza humana y, naturalmente, los sentimientos humanos. Creo pues que primitivismo y futuro, juntos, pueden crear algo nuevo. Para ilustrar mi teoría quisiera poner un ejemplo: el contraste entre nido y gruta. Ambos parecen muy primitivos, pero para mí el nido representa un espacio muy funcional: el nido es muy funcional para las personas y, si está hecho con un buen diseño, también se demuestra muy cómodo. Por el contrario, la gruta no está hecha a medida del hombre, pero personalmente creo que la caverna estimula la creatividad y el deseo creativo de encontrar el propio espacio personal: por ejemplo, en una gruta es posible encontrar el propio asiento personal, el propio anaquel, algo propio. Se trata de un espacio no funcional y, precisamente a causa de esta no funcionalidad suya, el espacio-gruta puede resultar más, como decirlo, rico en posibilidades. Pienso, por tanto, que la cavidad (no la gruta de por sí, sino la cavidad) puede ser reinterpretada artificialmente como signo de la nueva arquitectura contemporánea. De esta combinación podría brotar pues una arquitectura inédita, una arquitectura futura arraigada en este tipo de primitivismo.

¿En qué aspectos de su obra resulta más evidente el influjo de la cultura oriental?

Sou Fujimoto: Los aspectos en cuestión son muchos pero un ejemplo particularmente apropiado es el de los «espacios intermedios”. En la arquitectura japonesa tenemos interiores y exteriores, pero también un área intermedia conocida nota como engawa. Se trata de una zona no puramente externa ni interna, a veces es un espacio híbrido. Aunque no sea mi intención recrear este tipo de arquitectura tradicional, me gusta aplicar el mismo concepto a la arquitectura moderna. A veces transformo el engawa en un espacio más grande, una especie de jardín, o creo otras reinterpretaciones de la tradición: esto representa para mí representa una modalidad expresiva ideal.

En sus proyectos, ¿cuál es la relación entre la arquitectura y el espacio interior?

Sou Fujimoto: la arquitectura es capaz de crear al mismo tiempo interiores y exteriores, a los que les atribuyo la misma dignidad. Interiores y exteriores deberían ser creados al mismo tiempo: mi intención es mezclarlos y crear, como ya he dicho, una situación intermedia. Para mí, por tanto, la decoración de los interiores no es tan interesante, pero el proyecto arquitectónico consiste en crear la relación entre exterior e interior.

Materiales y proyecto

¿Podría describir uno de sus proyectos recientes que presenta una solución especialmente interesante?

Sou Fujimoto: ¿Mis proyectos arquitectónicos? Un ejemplo interesante es la que he bautizado como «Final Wooden House», la casa de madera definitiva, realizada en bloques de madera maciza dispuestos unos sobre otros. Aunque la madera utilizada sea un material bastante tradicional, es la escala de la construcción la que es insólita, ya que las vigas miden 75 cm. Las hemos dispuesto de modo que creen una especie de espacio-gruta, donde será posible localizar el propio asiento, la zona de la cama, decidir dónde colocar los objetos… Con el proyecto Final Wooden House he logrado crear un espacio-gruta artificial.

¿Cree que un proyecto como Lexus, Crystallised wind es aplicable al sector arquitectónico?

Sou Fujimoto: Sí. Efectivamente ha sido la primera vez que he tenido la ocasión de proyectar decoraciones de esta clase y una instalación de este tipo: para mí ha sido una experiencia nueva. Mi estilo arquitectónico, por lo demás, no es inmutable: me gusta utilizar tres o cuatro estilos diferentes y a veces combinarlos para crear algo nuevo. Esta experiencia, incluida la elección de los materiales y estas líneas suaves y onduladas, representa una nueva tendencia en la arquitectura que podría, espero, influir en nuestros proyectos actuales.

Sou Fujimoto interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Fuentes:

http://www.floornature.es/

http://www.designboom.com/

Studio Andrea Branzi

BOSCO DI ARCHITETTURA, 2007

Senza perimetro, senza funzione

Modello teorico Studio Andrea Branzi

Collaboratori: Daniele Macchi

Collezione Marc Benda, New York

El «Bosque de arte», diseñado por el despacho 2A+P/A junto con Andrea Branzi, es una propuesta para la competencia por el diseño del nuevo museo de Maribor en Eslovenia. (Mar, 04 May 2010)

El proyecto tiene como objetivo experimentar las posibilidades de mezclar las actividades del nuevo museo con la vida de la ciudad. Un bosque de pilares invade el vacío urbano, identificando un espacio público cubierto con un techo transparente. La madera artificial cubre la superficie levemente inclinada que conecta la calle Koroška con el río Drava, y configura 10,000 metros cuadrados de espacio público como un gran escenario teatral.

Todos los espacios públicos del museo están en el mismo nivel: la cafetería, la librería, el restaurante, el centro de información y los accesos a los dos vestíbulos verdes.

Tres islas escalonadas forman las áreas planas de la superficie inclinada. Algunos de los ‘pinos’ se concibieron como espacios accesibles al público utilizables como terrazas o áreas para eventos o exposiciones gratuitas. Parte de las funciones de la nueva galería de arte de Maribor se llevan a cabo bajo la pendiente de la plaza; la otra parte se llevan a cabo a diferentes alturas en la parte alta de los árboles que se erigen desde el piso.

El espacio subterráneo está organizado en áreas funcionales. Su instauración se basa en la organización de una ciudad: zonas funcionales que se relacionan entre sí por medio de una cuadrícula conectiva. Una sección arqueológica de una ciudad que se encuentra sumergida por la estratificación del tiempo.

El eje del museo son los dos grandes patios de cristal, los cuales están unidos por un corredor subterráneo que constituye el acceso a la estructura subterránea del museo. Estos patios se concibieron como dos enormes vestíbulos microclimatizados con jardines naturales internos.

Desde estos dos espacios uno puede acceder a todas las funciones del museo. Desde el patio ubicado en la parte norte del museo se puede entrar a la galería permanente, la sala de conferencias, el museo infantil, la biblioteca y el archivo, las oficinas administrativas, el guardarropa y los servicios; mientras que desde el patio ubicado en la parte sur del museo uno puede acceder al centro industrial creativo, el centro arquitectónico, el taller educativo, el estacionamiento subterráneo y los servicios. Cada actividad relacionada tiene accesos distintos para asegurar que funcionen de manera independiente a la apertura del museo.

Un camino conecta las dos salas microclimatizadas mediante un sistema de rampas, uniendo las diferentes alturas. Los dos jardines y el pasillo conector son los espacios más públicos del museo, lo que conforma una disposición relacional que permite la libre circulación a través de las diversas funciones de la estructura en su totalidad.

Un segundo elemento de conexión es la calle que constituye el acceso subterráneo al estacionamiento, la cual contiene una rampa de acceso que lleva al lado oeste de la plaza. Esta calle también permite una entrada segura al área de carga y descarga de las piezas de arte, una entrada directa a los depósitos y bodegas, y un vínculo directo con el estacionamiento del mercado ubicado en el lado este.

El recorrido peatonal interno cruza el vehicular, mostrando al público la funcionalidad de la maquinaria del museo. Además de los dos invernaderos verticales, dos patios verdes permiten la iluminación de los espacios subterráneos. Una serie de escaleras de emergencia aseguran las salidas de escape necesarias para los espacios subterráneos.

Los pilares del bosque se concibieron como mecanismos para el control de energía y la capitalización de energías renovables. Algunos de los pilares funcionan como soporte para los paneles fotovoltaicos, mientras que otras, diseñadas como embudos, son el sistema de recolección de agua de lluvia que se utiliza para la irrigación de las salas verdes. Algunos ‘pinos’ están estructurados como chimeneas para la ventilación natural de las áreas subterráneas, mientras que otros constituyen las tuberías de luz para la iluminación de día. Todo el proyecto pretende crear un microclima controlado de manera natural.

La elección en sí misma de un espacio subterráneo pretende aprovechar al máximo el clima más estable de las áreas subterráneas y favorecerse de la enorme masa térmica del piso.

Fuente: http://noticias.arq.com.mx/

NOW Interviews

Andrea Branzi, architetto e designer, nato a Firenze nel 1938, dove si è laureato nel 1966, vive e lavora a Milano dal 1973. Invitato alla Biennale Architettura 2010, è intervistato da Hans Ulrich Obrist.

Alla Biennale presenta i suoi modelli di «urbanizzazione debole», realizzati in anni diversi ma riuniti in questo caso sotto il titolo Per una Nuova Carta di Atene, il cui oggetto è la città del presente con tutte le sue contraddizioni.

Andrea Branzi intervistato da Hans Ulrich Obrist (23 agosto 2010) nell’ambito della Biennale Architettura. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Studio Mumbai Architects

Studio Installation, 2010

http://www.studiomumbai.com/index.html

EXPERIENCIAS

Sus trabajos y maquetas, ocupaban una sala de arsenal ¿Una instalación? mas bien un lugar de trabajo: mesas con libros , apuntes, dibujos, estanterías con prototipos, muestras de materiales… ensayos. Un autentico laboratorio de arquitectura. Lo importante para este estudio que centra su producción arquitectónica en la India son los procesos: diseño-construcción directa. Merece la pena ver sus trabajos, son realmente interesantes.

Por http://ladelgadalinearosa.wordpress.com

NOW Interviews

Bijoy Jain di Studio Mumbai Architects intervistato in occasione della 12. Mostra Internazionale di Architettura.

Nel Work-Place di Studio Mumbai si producono modelli, studi, sketch e disegni. Tutto questo è stato trasportato a Venezia, essendo l’installazione legata all’atmosfera da cui nasce l’architettura, conformando la sua logica alla natura.

Bijoy Jain from Studio Mumbai Architects interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Tom Sachs

The meeting between the two buildings is less heretic than it might look at first sight. Villa Savoye is the first significant residential building to incorporate the automobile in its architecture. The approach towards the house was best experienced when arriving by car (via) and the driver could even park his vehicle under the pilotis.

Tom Sachs, Untitled (Modular Man with Syringe), 2001

After the Arsenale, let’s move to the Palazzo delle Esposizioni to explore the rest of the Biennale exhibition. As i mentioned yesterday, Kazuyo Sejima, this year’s Director, has invited some of the biggest names in the contemporary art world to participate to the Venice show.

View of the exhibition room

Tom Sachs, who made a career revisiting contemporary icons such as Prada and the atomic bomb, has been given a large room to exhibit his take on the work and legacy of Le Corbusier.

The most recognizable piece is his handmade version of the landmark of modernism that is the Unité d’Habitation. Le Corbusier had conceived this massive housing block as a universal housing solution for cities that were facing a severe postwar housing shortage. The architect had planned to erect hundreds of Unités all over Europe. Each of them would have accommodated 1000 to 1200 people. 4 bastardized versions of his Unités were completed in Rezé near Nantes, Berlin, Briey and Firminy. Only the Cité Radieuse (radiant city) in Marseille was built exactly according to his designs.

Fuente: http://we-make-money-not-art.com/

NOW Interviews

Tom Sachs in un’intervista di Hans Ulrich Obrist in occasione della 12. Mostra Internazionale di Architettura.

Guidando per McBusier, si fa l’esperienza del più importante ristorante drive-thru del mondo, oltre che del primo edificio progettato per un’autovettura. Nel tracciare l’arco storico che va da The Radiant City di Le Corbusier a Pruit Igoe e al World Trade Center, Tom Sachs esamina l’architettura moderna e la sua distruzione.

Tom Sachs interviewed by Hans Ulrich Obrist for the NOW Interviews project (filmed at the Venice Architecture Biennale 2010). Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Toyo Ito & Associates, Architects

Design Process of the Taichung Metropolitan Opera House, 2010

La exposición del reconocido arquitecto japonés Toyo Ito en la doceava edición de la Bienal de Arquitectura de Venecia, presenta un importante número de maquetas e imágenes del proyecto de la Taichung Metropolitan Opera House de Taiwán. Este magnífico edificio que se encuentra actualmente en construcción, la obra está programado para finalizar en septiembre de 2013.

La muestra despliega los avances así como el concepto que originó el proyecto e incluye una enorme maqueta a escala 1:100 donde los visitantes pueden ver el interior del diseño y los detalles de los espacios funcionales del edificio. Algunas otras maquetas presentan en diferentes escalas secciones específicas del teatro, la estructura y algunos detalles del proceso creativo del diseño.

Dibujos, renders y fotografías acompañan y complementan las maquetas para que el espectador cuente con información completa del proyecto, desde detalles constructivos como elementos estructurales, acústicos y formales. En suma, la exposición ofrece una visión voyerista al método de trabajo de este internacionalmente reconocido estudio.

Se estima que el teatro costará alrededor de 5 millones de dólares, la construcción tardará unos cuatro años en concluir y será inaugurado oficialmente con una gran gala en diciembre de 2013.

Las líneas curvas prominan, con un exterior con zonas multiperforadas para dar juego de luces y sombras y que debido a su peculiar forma, el edificio pretende convertirse en una zona de unión entre el interior y la gente que acceda a él.

NOW Interviews

Intervista di Hans Ulrich Obrist a Toyo Ito in occasione della 12. Biennale Architettura. Toyo Ito & Associates presentano il progetto per il Teatro dell’Opera di Taichung (Taiwan).

Tubature verticali e orizzontali costituiscono lo spazio organico e mettono in discussione la parete come dato acquisito in architettura, immaginando un modo in cui la divisione fra interni ed esterni sia definita con una nuova logica.

Toyo Ito interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Transsolar + Tetsuo Kondo

Cloudscapes, 2010

Photo: Frank Ockert

Japanese studio Tetsuo Kondo Architects and environmental engineering firm Transsolar have suspended a cloud inside the Arsenale exhibition space at the Venice Architecture Biennale.

Called Cloudscapes, the installation is created by pumping three layers of air into the space: cold dry air at the bottom, hot humid air in the middle and hot dry air at the top.

Lo más poético/a, pero no por ello menos efectiva, es la instalación de los ingenieros de Transsolar y del equipo de arquitectos de Tetsuo Kondo, una asociación germano-japonesa que rinde homenaje a las nubes, por su labor como decorado celestial, filtro de rayos solares y proveedor de lluvia. Normalmente, las nubes no son obra de arquitecto, ni lugar de encuentro. Pero los autores de este Cloudscapes han dispuesto una ligera pasarela de hierro, en doble espiral, que permite pasear por el aire y contemplar una nube artificial desde abajo, desde dentro y desde encima, junto a otras personas.

the cloud, before they descend back down through the vapour to the floor.

By replacing pressure differences an temperature gradients in the atmosphere with mechanically controlled heat and humidity, the air in Cloudscapes is divided into three distinct layers.

“Contruir sobre lo construido, desde mi punto de vista es el futuro de la arquitectura, pero construir sin destuir, respetando, creando nuevas atmosferas, nuevos espacios de reflexión y diálogo. Os imaginais si pudieramos de esta forma transformar nuestra realidad cotidiana…”

“Build on what has been built, from my point of view is the future of architecture, but building not Destroy, respect, creating new atmospheres, new spaces for reflection and dialogue.

You imagine if we could thus transform our everyday reality …”

NOW Interviews

Matthias Schuler e Tetsuo Kondo intervistati in occasione della 12. Mostra Internazionale di Architettura.

Cloudscapes è l’installazione presentata alle Corderie da Transsolar & Tetsuo Kondo Architects: una vera nuvola, a cui i visitatori possono avvicinarsi da sotto, dal mezzo, da sopra, grazie a una rampa percorribile che si avvita nello spazio. Per vedere come sia possibile cambiare lo spazio ed esserne cambiati.

Matthias Schuler and Tetsuo Kondo interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Valerio Olgiati

Valerio Olgiati

The Yellow House

Flims, Zuiza, 1995-99

Tal y como narra el propio arquitecto:

Esta casa, deshabitada durante veinte años, pasó a ser conocida como la «casa amarilla» cuando se terminó y se pintó de color amarillo antes de su restauración. Originalmente la casa pertenecía al párroco de Flims. De acuerdo con el párroco y mi padre Rudolf, también arquitecto, se supuso que debía de ser renovada manteniendo sus principios arquitectónicos. Entre otras cosas, él estipuló que la casa debería pintarse de blanco y la cubierta se debería rematar con bloques de piedra. Tras la muerte de mi padre, el párroco decidió transformarla en un espacio de exposición. Ya que la compleja estructura interna de la casa no era adecuada para el nuevo uso, tuvimos que entrar rigurosamente en acción. El edificio se derribó completamente; el interior se reconstruyó en madera sólida, el yeso exterior se eliminó para mostrar las piedras naturales de los muros, la cubierta se desmontó y se reemplazó por piedras separadas unas de otras. Las ventanas y los huecos que no se necesitaban se rellenaron; otras se rellenaron con hormigón in situ. Finalmente la estructura interior de madera, los muros de piedra exteriores existentes y la nueva cubierta de piedra, se pintaron completamente de blanco.

El abrigo blanco final, el más refinado tras los lavados y lijados, forma la piel exterior del edificio. Esto significa que nada se deja sin terminar. Al mismo tiempo se entra en una cierta contradicción. La fachada blanca parece volver a una antigüedad infantil y una sustancia animal de su estructura en un pensamiento abstracto, que por su parte da a la casa una apariencia de ser una «visión».

Walter Niedermayr

Iran 176/2008

Diptych, digital print, acryl on canvas, 1,60 m x 4,21 m x 4 cm

Courtesy Galerie Nordenhake, Berlin / Stockholm and Galleria Suzy Shammah, Milan

Walter Niedermayr ‘Recollection’ : the beauty of Iranian architecture and its history

Miles away from crises and current debates on stoning in Iran, Walter Niedermayr captures a politically natural view of the architectural beauty of a country silenced by its own government. The photographer travelled to Iran between 2005 and 2008. His stops included Teheran, Isfahan, Yazd, Schiraz, small towns and historical sites.

Walter uses his signatures soft aesthetic approach – which many will recognise from his Alpine images – to photograph Iranian architecture, its history, its interrelations and questions their cultural context. The fruits if his labour are collected in ‘Recollection’, published by Hatje Cantz.

As with his winter landscapes, the light colour composition of his photographs takes them beyond a purely documentary style and towards that of narrative. ‘Recollection’ could refer to the photographer’s memories of his travels or also the recollection of Tehran as a modern metropolis, which has rejected its traditional face in many respects. The city has been making fundamental changes since the 1930s. Iranian and foreign architects have created a contemporary conversation of shapes and oriental tradition, which was only ever interrupted by the 1979 Revolution…

Niedermayr was born in 1952, Bozen. He first gained recognition for his photo series of Alpine landscapes, architecture and infrastructures.

The book will be presented at the 12th Architecture Biennale in Venice, from 29 August until 21 November 2010. It is one of the most important international architecture exhibitions in Europe.

Recollection, published by Hatje Cantz, is out now.

Walter Niedermayr – Recollection

Design by Mevis & van Deursen,

by Walter Niedermayr

144 pages

ISBN 978-3-7757-2738-9

NOW Interviews

All’origine della ricerca artistica di Walter Niedermayr c’è lo scetticismo nei confronti del «realismo» e della potenzialità documentaria del mezzo fotografico.

Nel caso del lavoro presentato alle Corderie dell’Arsenale, si cerca di stabilire un dialogo tra il paesaggio urbano dell’Iran (largamente influenzato dall’architettura occidentale) e i siti storici e i luoghi di interesse culturale dell’antica Persia.

Walter Niedermayr intervistato da Hans Ulrich Obrist alla Biennale Architettura 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

Fuentes:

http://www.gosee.de

Wim Wenders

If Buildings Could Talk …, 2010

Wim Wenders

If Buildings Could Talk …, 2010

http://www.wim-wenders.com/

a 3D video installation shot on location at the Rolex Learning Center of the Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne

produced by Neue Road Movies, Berlin

Si los edificios pudieran hablar

Si los edificios pudieran hablar,

algunos sonarían como Shakespeare,

otros hablarían como el Financial Times.

Otros rezarían a Dios, o a Alah.

Algunos solo susurrarían

Algunos cantarían en alto sus propias oraciones,

mientras otros balbucearían modestamente unas pocas palabras,

y realmente no tendrían nada que decir.

Algunos están prácticamente muertos

y no hablarán más.

Los edificios son como la gente, de hecho.

viejos y jóvenes, masculinos y femeninos,

bellos y feos, gordos y delgados,

ambiciosos y perezosos, ricos y pobres.

Se agarran al pasado

o conquistan el futuro.

No me malinterpretéis: no es una metáfora

Los edificios nos hablan!

Tienen mensajes.

Algunos quieren un constante diálogo con nosotros

Otros prefieren escuchar primero con cautela

Y, probablemente te has dado cuenta,

algunos de ellos nos quieren mucho,

otros menos,

y otros, nada en absoluto.

“If Buildings could talk” Wim Wenders

NOW Interviews

Wim Wenders intervistato da Hans Ulrich Obrist. Il regista tedesco presenta alla Biennale Architettura If Buildings Could Talk…, un film in 3D sul Rolex Learning Center all’EPFL Campus di Losanna.

Una documentazione visiva dell’edificio, e al tempo stesso un breve pezzo narrativo.

Wim Wenders interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

EXPERIENCIAS

Con la entrada a la Bienal de arquitectura de Venecia entregaban unas gafas de 3d. La primera de las salas del arsenal estaba a oscuras y se exhibía un video del ROLEX LEARNING CENTER (Laussane , Suiza) de Sanaa ganadores de premio Pritzker.

Una arquitectura futurista pero respetuosa. Un lugar para encontrarse con los libros y con las personas. El edificio es el escenario, no el protagonista…

No he podido encontrar el video en internet que merece totalmente la pena verlo. Os dejo unas imágenes y algunas notas que tome de lo que se decía a susurros en la película.

Por http://ladelgadalinearosa.wordpress.com/

Es el resultado de un documental realizado por Win Wender con tecnología 3D. El factor innovador de esta tecnología unido a la propia condición artística hacen de este corto una forma de comunicar los espacios y las sensaciones.

Una de las secuencias de la proyección en la que muestra a una limpiadora que se dispone a hacer la labor de limpieza y capta la sensación del edificio.

Rolex Learning Center / EPFL, SANAA: futuristic building built in Lausanne Switzerland by Sanaa Architects for the EPFL.

http://www.rolexlearningcenter.ch

http://www.sanaa.co.jp

by Luca Rechsteiner – http://www.Videoprod.ch

Music: Live Forever – Moby – http://www.moby.com

Sony Ex1-r Wide-angle lens – Steadicam New Pilot – Final cut

German film maker and artist Wim Wenders made – «If buildings could talk…», a 3D film shot with never-before-used equipment about the Rolex Learning Center is now showing at the Biennale of Venice.

Work in Progress

Si tienes algún escrito, video, dibujo… sobre algunas de las obras expuestas, visita a la Bienal o cualquier otra experiencia que puedas comunicar por favor envíanos tu colaboración a: info arroba creactivistas.com

Continuamos_

Vuelve Pronto_

Ultima actualización 26/12/2010

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Invited Teams

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Luisa Lambri interviewed by Hans Ulrich Obrist at the Venice Architecture Biennale 2010. Produced by the Institute of the 21st Century with support from ForYourArt, The Kayne Foundation, Brenda R. Potter, Catharine and Jeffrey Soros

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